Cuando en el 2011 empezamos a imaginar el festival, sabíamos que la celebración era el motor del encuentro, pero no cualquier forma de celebración, sino esa que convoca a los placeres, que invita a compartirse, a experimentar, a reinventarse, a deleitarse. Imaginamos el festival como una gran comilona a la canasta, nosotr*s pusimos la casa, la música y la entrega, e invitamos a un gran banquete a compartir.
La idea de banquete nos parece que de alguna manera refleja el festival tal y como lo recordamos, tal y como lo hicimos, no todos los encuentros fueron iguales, ni todos los años tuvimos las mismas energías, atravesadas siempre por la coyuntura, por la vida misma. La mera promesa de encontrarnos en cada noviembre, de volvernos a ver con esa comunidad que supimos construir, de conocer gente nueva, ya era un deleite. Convocarnos a imaginar placer, trabajar para que suceda, ponerle el cuerpo a las revoluciones que inventamos, habitar las ficciones de ese mundo que nos quisimos construir fue un acto más que placentero. Hablamos en pasado porque de alguna manera es lo que hicimos con los festivales de manera presencial, hay un antes y un después, un corte en el tiempo dado por esta pandemia, no vamos a hacer de cuenta que no es así.
La idea de deleite remite al encuentro, la fiesta, el arte, la politica y el sexo. Como ya hemos mencionado en más de una ocasión, el festival surge de la necesidad de tener otras formas de experiencia estética, artística, cultural de nuestras vidas. El sexo no está fuera de ese deseo. Por eso le hemos dado, año tras año, un lugar más que importante a los placeres, a poder compartir poéticamente los devenires sexuales, las experiencias, y vivencias, a generar metáforas con el sexo, que lo saquen del lugar privado, íntimo, tabú. Generando una atmósfera donde por un ratito la violencia hacia nuestras existencias no se lleven los titulares de nuestras portadas. Disputando los sentidos deterministas y los futuros catastróficos a los que quisieron relegar nuestra sexualidad: el peligro y la violencia.
¿Por qué una sociedad con libertad sexual es mejor?
Performances / Effy beth / 2012
Nos encontramos en la casa de Sofi y Gi, me esperaban junto a Polaquita, Vicky y Cele, más tarde llegó Drela; con la alegría y la energía que se pega al cuerpo y te invita a distraerte en sus anécdotas y sus relatos. Polaquita me ofreció una lata de cerveza, nos sentamos en ronda con la batería de Sofi por detrás. Mientras charlamos nos impacta sabernos acompañados desde el principio del comienzo. Por el año 2013, el Festival el Deleite de los Cuerpos imaginamos un cierre con música al final de un mes de actividades. El nombre de las Tranki Punki apareció como ell*s mism*s me contaron: alrededor de unos meses antes, Cele nos cuentan que se comenzaron a juntar con la idea de hacer una
banda de chicas, así comenzaron a juntarse. Ese mismo año con el deleite, ya la tercera edición del festival, comenzamos a sentir la necesidad de sostener una espacio todo los años donde poder encontrarnos para el placer y el disfrute, no solo para pasar el rato; sino que el rato sea un compromiso corporal y político con el disfrute de nuestra propia existencia.
La maravilla de ese primer encuentro hizo que Tranki nos acompañe desde aquel cierre de Noviembre del 2013 hasta el cierre de Noviembre del 2019, nosotras que sabíamos de hacer un festival LGTTB o Disidente de la política sexual dominante, quizás algunas con más experiencias que otras. Cuando Polaquita y Sofi nos cuentan con sus experiencias en relación a sus instrumentos, como a lo largo del tiempo habitando la banda, la manera de tocar y la manera de manejarlo mejoraba, gracias a quienes en la banda si tenían el conocimiento y la experiencia, pero también en ese lugar que crece exponencialmente llamado Tranki Punki. Un espejo hermoso de cómo ir aprendiendo colectivamente como llevar adelante lo que nos gusta hacer, bajo nuestros propios términos.
Este pequeño relato de un encuentro que sostenemos en el tiempo, con las imágenes, con los cuerpos, los sonidos que gritan palabras para imaginar mundos feroces y mejores …
CABOCLAS, indígenas lgbtqi+
El colectivo Caboclas indígenas lgtbqi+ fue fundado en 2019 por Jessyca Yakecan y Thiago Guarany Potyguara, en la ciudad de Crateus, Ceará (Brasil).
¿Cómo surgió la idea del colectivo Caboclas?
Conversamos sobre los desafíos, más aún con todo lo que está pasando, y decidimos crear este colectivo. Siendo yo lesbiana y Thiago, pansexual, conversamos con algun*s indígenas de nuestra ciudad, de nuestra aldea sobre las dificultades en la aceptación de la sexualidad… porque ya es difícil ser nosotr*s indígenas, más aún llevar la bandera lgtbq+ dentro del movimiento indígena, dentro de las aldeas indígenas.
Y decidimos crear este colectivo, para ayudar a nuestr*s parientes que son lgtbq, que son asumid*s, pero no son aceptad*s dentro de la comunidad indígena. Conversamos con algun*s parientes de otras etnias, de otros pueblos, y decidimos abrir Caboclas en nuestra ciudad, pero también para otras ciudades cercanas. Aquí en Ceará son 14 pueblos indígenas, 14 etnias, y de ahí tener esa apertura para acoger nuestr*s parientes lgtbq+ indígenas. Siendo nosotr*s del Nordeste, donde sufrimos mucho la sequía, en nuestra región, y siendo campesin*s también, nos pusimos Caboclas como un homenaje para nosotr*s, indígenas del Nordeste (Caboclas significa, al mismo tiempo, indígenas, mestiz*s, campesin*s). Actualmente tenemos 15 integrantes de caboclas, fuera de algun*s que apoyan nuestro colectivo.
Y de ahí, nosotr*s siempre ampliamos nuestra biografía en las redes, colocamos en nuestro instagram, el cual fue creado para tener esa visibilidad, demostrar nuestra resistencia lgtbiq+ indígena dentro de nuestras redes sociales también. Allí colocamos historias, biografía de cada un*, las dificultades que pasamos acá en las aldeas.
Pero, antes de crear la página del colectivo en instagram, twitter, facebook, ya teníamos una sala de conversaciones que es aquí mismo donde yo vivo en la aldea, cerca de mi casa, para orientar, para acoger a nuestr*s parientes.
Cuando comenzamos no teníamos apoyo de nada, mi amigo y yo, pero tuvimos coraje para enfrentar los problemas. No es fácil, no querían que comencemos porque decían que no existíamos, pero nosotr*s sabemos que ya existen desde milquinientos años, como el primero que sufrió homofobia que fue Tibira.
Y ahora, aunque tenemos dificultades -todavía no es un tema que se hable dentro de las aldeas indígenas-, hemos conseguido poner nuestros temas en agenda, y hablar sobre l*s indígenas lgbtiq.
Además hoy, con la visión de lo que que estamos pasando, más ahora en pandemia como nos está afectando, el colectivo Caboclas tuvo más visibilidad en las redes sociales. Y estamos aquí, estamos creciendo, estamos abriendo las puertas a nuestr*s parientes indígenas, estamos intentando ver una casa para estar acogiendo también a nuestr*s parientes que todavía tienen dificultades dentro de la familia. Es un colectivo todavía nuevo, tiene un añito recién, pero estamos intentando fortalecer ahí nuestro movimiento lgbtqi+.
¿La página entonces nace antes de la pandemia? ¿las redes sociales era un objetivo ya?
Sí, ya teníamos antes de la pandemia. Poníamos biografías de algun*s indígenas lgbt, contando sus historias, compartíamos y todo. Pero ahora, incluso en esta pandemia, estamos con proyectos también. Trabajamos con audiovisual indígena, ya salieron varios documentales. Y estamos con esos proyectos audiovisuales para contar la historia de nuestr*s parientes, trabajar dentro de la aldea también.
Y otro proyecto importante que el colectivo caboclas también está avanzando es una biblioteca comunitaria que sería la primera biblioteca comunitaria de Ceará, que para nuestra literatura indígena es muy importante.
¿Cómo respondió el público?
Hablar de las pautas lgbt indígenas es un poco difícil porque, por ejemplo, en los encuentros que se hacen en el estado [de Ceará] -que este año fue todo virtual-, no tenía pauta lgbtq indígena. Ahí nos juntamos el colectivo Caboclas y el colectivo Tibira para colocarla dentro de las pautas. Ahí hubo parientes que hablaron del movimiento lgbtq dentro del ATL (acampamento terra livre, https://apiboficial.org/atl2021/) -encuentro de todos los pueblos indígenas de Brasil-, pauta que no tenía de hace más de veinte años y que ahora colocaron. Yo creo que sí, tenemos que colocar, tenemos que hablar, indígenas lgbt existimos y resistimos.
¿Qué desafíos encuentran en su tarea política?
El desafío que sentimos primero está en el colectivo lgtbqi+. Yo misma ya participé de movimientos lgtb no indígenas… y aparece la falta de aceptación.
Otro desafío también es no recibir apoyo de nada, de parte de quienes están en lugares de liderazgo… ahora por lo menos logramos tener acceso, tenemos la secretaría nacional lgtbq, en Brasilia, que entran en contacto con nosotr*s, para ver si tenemos ese apoyo político, pero es una falta… la dificultad que estamos pasando es mucha, más aún para levantar la bandera LGTBQ.
¿La dificultad se da en todos los pueblos indígenas de Brasil, o hay alguno en que el que abordar la cuestión LGBTQ sea más fácil?
Es difícil decir. No sé cómo es la experiencia de otras personas al llegar a su aldea. Yo no sé si puedo llegar a mi aldea con mi novia. Pero escuchando experiencias, creo que se da en todo Brasil, en todos los pueblos indígenas. Una frase que siempre he escuchado es “no te alcanza con ser indígena, ahora vas a ser indígena LGBTQ”. Es un preconcepto que se escucha todos los días, incluso en los festivales LGBTQ+ cuando vamos a acompañar. En una marcha fui y dije que había indígenas LGBT y ni nos tuvieron en cuenta. Siempre tenemos que marcar en la agenda esa homofobia. Incluso en el área de los Juegos Indígenas. Hubo una indígena trans que no pudo competir en la rama femenina porque no fue aceptada por la coordinación. Hicimos un documento para colocar este tema en la agenda también.
¿Cómo evalúan el proceso de incluir estos temas en la agenda?
A través de las redes sociales veo que en este período hemos tenido mucha visibilidad. Hay gente que nos envían historias también de su activismo LGBTQ+ en otros pueblos indígenas. Así aprendemos también. Ahora tenemos la posibilidad de hablar en la radio sobre nuestras cuestiones.
Algo que queremos en este período es hablar nosotr*s de nosotr*s, porque hay veces que otr*s toman nuestra palabra. Pienso que es muy importante que nos inviten y que escuchen a indígenas hablando de nuestras dificultades porque somos nosotr*s mism*s quienes tenemos que hablar. Es muy importante la visibilidad. Y me pone contenta también que se visibilice la cuestión lésbica indígena. Antes una torta indígena no tenía nada de visibilidad, y ahora está teniendo y eso me parece muy importante.
¿Cuándo empezó el proyecto de la biblioteca comunitaria?
Tuvimos esta idea dentro de las escuelas indígenas, porque en las bibliotecas el capitalismo solo incluye literatura no indígena. Y acá en Brasil hay cientos de escritor*s indígenas. Y eso nos dio la idea de abrir una biblioteca con autores indígenas dentro de la comunidad indígena para que nuestr*s niñ*s lean y conozcan nuestra literatura indígena, nuestras historias ancestrales, a escritor*s de nuestras comunidades que cuenten historias indígenas. Algunos libros están escritos en portugués y otros en las lenguas de nuestros pueblos, pero tod*s l*s autor*s son indígenas. Para poder hacer este proyecto de la biblioteca comunitaria Potakaka organizamos una rifa que el premio es el libro “Coração na Aldeia, Pés no Mundo” de Auritha Tabajara, una escritora indígena. Y así es cómo financiamos la compra de los libros para nuestra biblioteca. Además el colectivo ha tenido contacto con escritores indígenas por meses, un intercambio entre autores y activistas indígenas.
Tibira (recuadro)
Indio Tupinambá, quien murió en 1614, fue la primera víctima registrada de homofobia en Brasil. (…) Tibira, por cierto, es una palabra que se usa en el idioma tupi para designar a los indios homosexuales. La muerte de uno de ellos está registrada por el fraile capuchino Yves D’Évreux en su diario «Viaje al norte de Brasil realizado en los años 1613 y 1614». En las páginas, el cura explica que el indio en cuestión “parecía más un hombre” en el exterior, pero era “hermafrodita” y tenía “voz de mujer”. Para los colonizadores brasileños, esto justificó su muerte; después de todo, Dios debería preferir un asesino a alguien feliz con su propia sexualidad, ¿verdad? El indio fue asesinado para «dar ejemplo» y evitar que la homosexualidad se propagara como la gripe.
La ejecución habría tenido lugar públicamente al pie del Fuerte de São Luís do Maranhão. Aunque no había sido autorizado por el Papa ni por la Inquisición, contó con la presencia de autoridades europeas presentes en Brasil y líderes de diversas tribus indígenas. Desde diciembre de 2016, el acto ha sido reconocido con una placa que recuerda la historia del primer asesinato por motivos homofóbicos en el país. La lápida en honor a Tibira está instalada en la Praça Marcílio Dias, en el centro de São Luís.
(publicado originalmente en la página de instagram de Caboclas)
El mundo de las imágenes siempre fue uno de los temas que despertó curiosidad en mí. Lo que de ellas se puede (re)interpretar, develar, y el valor que tiene una imagen a la hora de reconstruir memoria.
Nunca me dediqué al estudio académico o formal de la fotografía. Mi hacer siempre fue desde un “meter mano”, probar, jugar, y andar cargando la cámara donde vaya. Por eso no me nombro una fotógrafa con todas sus letras, ya que sería un insulto a quienes se la pasan horas estudiando técnicas de la fotografía, o específicamente una carrera.
Por otro lado, hace unos 3 años que vengo, también, incursionando en el bordado. Un hacer que antigua e históricamente reforzaba el lugar que teníamos que ocupar como “mujeres obedientes”: en la casa, en silencio, en la espera, invisibles. Hoy, el bordado se ha convertido en un lenguaje artístico-expresivo y de resistencia, poniendo en cuestión ese espacio doméstico de no-productividad.
Crear, pintar y decir con hilos nos permite (a)bordar otros mundos. A través de él, revindicamos luchas, hacemos memoria, denunciamos injusticias, gritamos por lxs que no están. Pero también nos deleitamos entre puntada y puntada, encontrándonos entre cuerpxs y cuerpxs, a(r)mándanos para otra cosa que no sea la dominación.
Este año siniestro, como lo llamo, y su contexto de pandemia, nos obligó a cierta desnudez que no teníamos pensada. El no contacto con otres, el aislamiento físico, las prohibiciones, la incertidumbre, el hartazgo, y más. Todo eso nos colocó en un nuevo “estar”, aunque nos negáramos a él.
La imposibilidad de poder salir a la calle a realizar registros fotográficos de ciertos sucederes, y el encontrarme con un tiempo disponible en mis manos, me puso a trabajar en un nuevo proyecto, para una futura muestra. Hoy el Deleite de los Cuerpos me invita a entreabrir la puerta para mirar y mostrar un poco lo que será.
“(A)bordar el tiempo” nombre que le doy a este proyecto, conjuga estos dos lenguajes a los que me dedico, la fotografía y el bordado.
Para ello, y debido al confinamiento que atravesamos, convoque e invite a compas, amigues extrañadxs, cercanxs a ser parte del proyecto a través de una serie de preguntas que devendrían en un autoretrato fotográfico. Material que hoy me encuentro (a)bordando.
A través de este trabajo, lo que intento es indagar sobre esta desnudez corporal y afectiva en las que nos dejo el aislamiento. Rev(b)elando para nosotres mismxs un nuevo tiempo para abordar y repensar sobre nuestros vínculos afectivos, colectivos, nuestras maneras de comunicarnos con lxs otres, nuestro estar en el mundo.
Una pausa a la que no estamos acostrumbrades, que mueve cimientos. Entonces, ¿Dónde depositamos nuestros decires, sentires en este contexto de confinamiento?, ¿Dónde o en que parte de la cuerpa late lo siniestro de estos días? ¿Qué hago para estar todo este tiempo conmigo mismx, estoy preparade?
El cuerpo, y la fotografía ayudaran a generar las coordenadas por donde se bordará, trazará el camino que seguirán los hilos generando, de alguna manera, un nuevo ser/sujeto que se vuelve transparente, dejando entrever qué hay algo más que piel que cubre el cuerpo.
Deleite: ¿Cómo surgió Entrepiernas? ¿De dónde salió esa idea?
Martín: Entrepiernas surge básicamente a partir de la enfermedad del Fede, surge de un proceso muy traumático del cáncer, surge del cáncer y justamente en el proceso que él estaba pasando la quimioterapia, yo estaba atravesando una crisis artística y teatral como dispositivo que ya no iba más; en un momento yo hablo con el Fede y le digo, hagamos algo que sea divertido. Hagamos algo que nos haga sentir vivos. Tiene que ver con esa cuestión de esa pulsión. Hagamos algo que haga estallar de alguna manera todo lo que el teatro no venía dejando. Porque de alguna manera el teatro está legitimado por ciertas formas de producción, sobre todo está atado a muchas líneas. Tiene un formato muy estricto en Córdoba, básicamente era ganas de divertirnos y después vimos el cómo. Dijimos que laburamos con el conjunto, y con un grupo que coordine. Ahí convocamos a la Mery porque justo estaba en nuestras vidas. Se me ocurrió el tema de las drag queens porque toda la enfermedad del Fede me remitió a una drag queen que fue muy amiga, como que fue mi primer novie que viajó y ganó muchos concursos y ella murió de cáncer con VIH. Yo uní esas cuestiones tan dramáticas y de esas muertes nace como un impulso del Entrepiernas.
Fede: Lo que pasó en ese momento al atravesar por esa experiencia de todo lo que es las quimio, los rayos; me operaron 3 veces en menos de 2 meses, nunca había atravesado ese tipo de proceso. Lo que sucedía es cómo el cuerpo gestiona la medicalización, lo quirúrgico, la droguería, cómo interviene en el cuerpo. Cómo está el goce y el placer en un cuerpo intervenido, cómo se gestiona todo eso, ahí estaba el punto político en el cuerpo. Lo primero que atraviesa en lo artístico, en lo diverso es el arte Drag Queen. Yo estaba por la sexta quimio, estaba en plenas defensas para atrás. Estuve un año en una burbuja en mi casa, pero nos la jugamos. El 9 de julio se hizo la fiesta nacional drag y Martín nos dijo que era bárbara, partimos y fuimos a Tucumán. En Tucumán es la Fiesta Nacional de la Independencia Drag. Nos cruzamos con Antara Wells en esa fiesta y charlamos un poquito. Ya la conocíamos, ya habíamos trabajado con ella, ahí empezó a surgir que iban a estar las drags. Las drags no incursionaron en el teatro; en Córdoba están en los boliches, como anfitrionas para algún lugar. No termina de desplegar de todo en una idiosincrasia cordobesa y latina. Ahí empezó a tomar materialidad desde esos lugares, lo que tenía que ver paralelamente con lo que buscábamos en el teatro, con el Martín por un lado y con la Mery. Estas rupturas del teatro y de la representación: qué se hace, cómo se hace, actores no actores, representación no representación, ficción no ficción, boliche no boliche, sala de teatro no sala de teatro.
Mery: Una cosa que fue muy importante es cómo fuimos conformando el grupo y cómo se fue sumando la gente con su idea, con su poética todo eso ha hecho también sacudir un montón de esquemas, no solo los teatrales sino también los personales, que después se derramó con los ensayos de público que también fue como comenzar a abrirnos.
Martín: nosotros hicimos un proceso de ensayos pagos, porque un espectáculo de esas características no se puede ensayar. Nosotres necesitábamos interactuar con cuerpes, otres, decidimos primero invitar a amigues y después ya se abría al público. Se iba ensayando con el público. Se pedía una contribución, se habilitaba una barra, la cual también era clandestina, nadie cobró nada durante 6 meses aproximadamente, con ese dinero fuimos gestionando lo que después fue el estreno. Se nos ocurrió con tanta gente, en ese momento éramos 36 personas en entrepiernas, casi impensable para lograr algo de esas características. Uno siempre produce precariamente, así que dijimos podemos pensarlo en grande y que la gente venga y aporte. Que venga y pague un ensayo.
Fede: Nadie sabe lo caro que es hacer teatro, porque nunca se contabiliza el cuerpo, el tiempo, la gestión; entonces nosotros nos dimos cuenta de la manera de gestión, dijimos por qué vamos a ensayar un año para que después esté dos meses viene el público y nadie te paga nada, nadie te paga el ensayo, ni nada. Hagamos al revés, vamos a ensayar primero porque esta propuesta no puede hacerse sin público, y nos van a pagar el ensayo porque el ensayo es el trabajo mismo, más allá que nuestra concepción del espectáculo es un proceso vivo, que nunca acaba y siempre está cambiando; nosotros dijimos ponemos una fecha de estreno, como en el teatro. Entonces se estrenó pero después siguió cambiando, porque las obras se estrenan y son bastante fijas y después no se modifican cuando están en público.
Martín: Lo político ahí, la crítica es que estábamos cansados de producir espectáculos para subsidios y llenar la programación de una agenda cultural de la Municipalidad, de la Provincia y toda esa actividad es precaria porque nadie gana un peso. Todo el mundo lo hace por amor al arte. Sinceramente nos explotan, explotan nuestros cuerpos. Entrepiernas es un poco un artefacto escénico mutante. Entra y rompe el dispositivo, por eso siempre se va a rompiendo a sí mismo para convertirse en otro tipo de espectáculo. Fue evolucionando mucho.
Fede: Y en esto de lo financiero, económico nosotros siempre teníamos como meta que todas las personas que trabajaban tuvieran un ingreso económico porque ya no queríamos más laburar sin que se valore nada. Dijimos: “miren, si ustedes quieren trabajamos un año hasta lo que vamos a llamar estreno y ahí todo lo que ingrese hasta agosto del 2018 lo vamos a usar para levantar esto, para armarlo, para la barra, para esto, para lo otro, para que la La Nave deje de ser La Nave y cada sábado sea otra cosa”. Entonces todos los sábados desde agosto de 2018 tuvimos ingresos, y ahí está lo político también.
Martín: Entrepiernas nunca quiso demostrar eso de la representación, nosotros no representamos nada, nos gusta cuando vemos que el escenario tiembla y la gente viene y me dice “che eso se va a caer” y nosotros sabemos que no se va a caer pero tiembla. Una noche una de las drag queen agarró el coso ese de las luces y casi lo tira a la mierda porque estaba atado con cinta, laburamos así. Nosotros laburamos así, nos interesa que eso se vea porque eso es lo que hacemos, no le ponemos pinturita y se ve hermoso en el fracaso. Creo que a lo largo de los años de Entrepiernas hemos entendido que es una poética del desecho lo que hacemos, una poética del fracaso. Una poética que se arma a partir del cuerpo roto, que no sabe cantar bien. Al comienzo estaba todo muy cuidadito, incluso queríamos romper con la idea del show pero al principio no podíamos porque era mucha información; después se rompió, era todo un engaño esos escenarios ahí; de vez en cuando subía alguien y hacía algo. Después pasaban otras cosas, y lo más interesante pasaba entre el público. Todo eso fue rompiéndose. Esa poética que va naciendo de la caída y del fracaso, lo que todo el mundo quiere ocultar nosotros los mostramos, pero no porque haya sido una decisión poética sino porque nos salió así. Porque las mostras que están en ese espectáculo son así, vienen de otros mundos. Vienen de los shows, vienen de los boliches, algunas son prostitutas y son actrices, otras vienen de las artes plásticas, otros son herreros y actores de cine. Hay muchos cuerpos que tienen inscriptos un montón de cosas y por qué los vamos a someter a que digan un solo discurso. Si la multiplicidad de discursos que tienen en esa jungla es lo que nosotros queremos.
Fede: Y lo que también queríamos es que estén los cuerpos que tienen que estar y que nunca están. Porque en el teatro a la trava la hace un hetero vestido con una plumita exagerando la mariconada, al gay lo hace un tipo que no es gay, al enano lo hace la gente que se agacha y hace de enano, a los gordos se ponenen goma espuma. Y los enanos, los ciegos, los gordos, las travas no están en el escenario. Dijimos: que estén los cuerpos que son, en eso hay representatividad.
Martín: Además que hay mucho teatro puto en Códoba que es homofóbico. Puto, hecho por putos que se ríen de los putos. Yo me he cansado de ver eso. Yo no soy políticamente correcto, me chupa un huevo, pero no me banco esa producción, porque estamos en Córdoba. Córdoba es facha el 70 por ciento es de derecha y ver a Córdoba donde hacen de putos y se ríen de putos a mí me parece ya too much. Me quiero ir y se enojan porque les decís putos.
Deleite: ¿Cómo fue la convocatoria a esos cuerpos que no aparecen en los escenarios teatrales?
Fede: Yo creo que tiene que ver con el punto de vista de la diversidad. Y bueno, nos empezamos a cuestionar un poco eso de qué es la diversidad, si tiene que ver con lo sexual, con el género o con todo, o qué mierda es la diversidad. Ahí empiezan a aparecer desde un principio la diversidad en la edad, la diversidad funcional. Entonces por ejemplo, en esto de los cuerpos diverses nos contactamos con la Vale, que es una mujer de talla baja, ella es artista plástica y tiene una hija de talla baja y ella se sumó inmediatamente.
Fede: Algo parecido sucede con la desnudez. Nosotros trabajamos mucho la desnudez y el proceso se terminó en orgía, y en el proceso el público terminó haciendo orgías en un nude room. Esa fue como la evolución del cuerpo desnudo en Entrepiernas, y estuvo clarísimo desde el primer momento que no iba a ser un cuerpo desnudo hegemónico. Entonces trabajamos desde el primer momento porque había gente que no tenía experiencia en desnudos, había gente que hacía teatro y otros que no. Nosotros tuvimos un proceso para llegar a la desnudez escénica, después dejó de ser escénica. Hasta que entendimos nosotros qué era una orgía escénica, que era una orgía de ficción. También estuvimos atravesados por el posporno, entonces por ejemplo al principio había tres chicas gordas: la Belén, Marysol, la Antara; gente que tenía prejuicios con su cuerpo y lo fuimos laburando. Entonces nunca quisimos mostrar hegemónicas, pero también hay chicas flaquitas, bonitas y están ahí, son cuerpes y están ahí querían estar y no por eso dijimos solo vamos a estar las putas, las gordas, los feos.
Martín: Creo que laburamos mucho desde la empatía, fue más por onda que por selección. Así como hay gente que se fue porque no resistió el espectáculo. Es un espectáculo muy exigido, gente que atravesó mucho la moral y gente que se puso en contra políticamente y hubo muchos problemas. Hubo conflictos, incluso conflictos con las políticas de la sala, se terminó disolviendo la sociedad que yo tenía con la otra persona. Porque al comienzo era más under. Después empezaron a llegar otros cuerpos y era impresionante cómo empezó a cambiar el ecosistema. Por ejemplo cuando llegó Dana, que es actriz, trans y trabajadora sexual empezó a suceder algo con otras chicas. A Dana le gusta más el cuarteto y no se ponía esa música en el Entrepiernas, entonces siempre estaba un poco más relegada. Yo me acuerdo una noche muy clara, donde estaban todos los rubiecitos lindos, bailando con las nenas. Los nenes con las nenas. Cuando Dana bailaba con alguien y otra del elenco se metía en el medio, los chongos se iban con la minita de las tetas lindas. Dana en esa época no tenía tetas; entonces yo le dije: “si nosotros vamos a estar reproduciendo todo este tipo de fiesta que esta gente puede tenerla en Nueva Córdoba, yo quiero dejar de hacer esto”. Vamos a usar estrategias, porque es muy invasivo el otro mundo. Y empezaron a llegar chabones que venían porque veían a las minas en tetas afuera y querían entrar porque venían de jugar al fútbol, al básquet, y ahí fue que empezamos a sacar de las orejas a todos. Entonces yo le dije “Dana invitá a todas tus amigas trans que son un fuego”, y empezaron a caer todas y fueron las reinas de la noche. De un finde para el otro, cambió todo. Y fueron esos cuerpos los que empezaron a estar en la noche. Y bueno Dana después se adueñó del espectáculo, básicamente se lo llevó puesto. Pero hay mucha de esa colonización constante, incluso hay mucha gente que nos ha criticado, gente de teatro que ha ido y cuando ella le está haciendo el sexo oral a Lautaro han dicho “ah, esto no es teatro” porque está haciendo sexo oral. Una fue tomando estrategias para que ésta, no sea una fiesta más. De hecho, la gente quiere sacarse la ropa y entonces abrimos el nude room, que fue una exploración de desnudeces, había más gente ahí adentro que en la pista. Un día lo tuvimos que abrir para que salga la gente, porque la cantidad de gente que había era impresionante. Son muchas estrategias que uno tiene que estar repensando para salirse del dispositivo teatro, cabaret, show, noche de fiesta común, de fiesta hetero. Siempre era un riesgo el Entrepiernas.
Fede: Y eso de la gente bailando en un nude room. Nosotros queríamos que fuera un club nudista, eso costó muchísimo porque es Córdoba, había noches que la gente se animaba más, otras se animaba menos. La idea siempre fue un club nudista, porque también el nudismo en Córdoba tiene sus privilegios y decís ¿por qué no puede estar la gente desnuda bailando?, ¿por qué? porque está prohibido, solo se puede en los saunas gay; no hay espacio para las mujeres en Córdoba, no hay sauna de mujeres. La desnudez tiene que ser para todes, entonces dijimos vamos a hacer un método que sea ley pareja: el nude room, era un espacio que lo hicimos en el último medio año. Después de la parte del barco armábamos en vivo una barra, era como un mini bolichito donde entraban 40-50 personas, la gente entraba vestida, se desnudaba adentro y dejaba su ropa en el vestidor. No podía entrar nadie, nadie que no se desnudara, lo hicimos así a rajatabla. Este espacio es exclusivo, no había nadie vestido que estuviera mirando bailar a la gente desnuda. Vení y participá desnude.
Fede: En eso está la trasgresión, porque antes en los boliches gays estaban los reservados, los túneles, y eso también fue cerrándose, en los reservados habían violado a una chica. Se le fue poniendo tanta cosa a los cuerpos, al cuerpo desnudo, a esto y a lo otro que no porque no haya desnudez no siguen habiendo las atrocidades que hay, las violaciones que hay. Entonces nosotroxs decíamos en este lugar porque la gente esté desnuda nadie va a violar a nadie, nadie va a abusar a nadie. Y eso realmente en todo lo que fue Entrepiernas, nunca pasó eso que si tenés una mina te tocan el culo. Eso nunca pasó porque el código era que el cuerpo es el cuerpo. Por eso fue un éxito el nude room y la gente entendió bien, porque no hay otro lugar donde la gente pueda bailar en bolas, aprovechalo. La gente después cogía y otras cuestiones.
Deleite: Hablemos de los besos porque siempre fue, en todas las Entrepiernas y toda la gente que fue, lo que se hablaba era momento de los besos. Del beso del principio en la entrada hasta el momento del chape.
Martín: Sí, se interpelaba mucho más por el beso. Sabíamos que venía el COVID-19 así que nos volvimos “armas biológicas”. Hicimos un manifiesto donde decíamos que realmente ahora somos los “terroristas biológicos”; chapar con todo el mundo. Parecía la invasión zombie, a veces venían hordas de gente que no sabías cuántos eran, chapaban todxs entre todxs y obviamente había gente que se molestaba muchísimo porque le querías dar un beso. Hay algo con la boca, con el beso, con el hueco, con el beso, con la boca y con el ano; hay algo ahí con ese tracto que es tremendo, ¿viste? Con la boca…faaaa!
Fede: El beso también fue una evolución así como la desnudez, y como en el mismo plano de ¿por qué el beso?, ¿por qué un club del beso, un club del chape? porque se habilitó desde el principio en sus diferentes formas, porque el beso en la boca en los primeros tiempos del Entrepiernas fue un espacio chiquitito que era “el espacio del chape”, donde se cantaba una canción o se ponían dos o tres canciones donde se sugería o se invitaba digamos a la gente a besarse en la boca, no en el cachete, sino en la boca. Entonces en los primeros tiempos lo hacíamos solamente los del elenco, después empezó a sumarse la gente. Como la experiencia era a partir de muchos formatos que utilizábamos,el Entrepiernas tenía mucha gente que regresaba a la experiencia. Por ejemplo, en 2018 nosotros trabajábamos con las movidas que alguna vez fueron revolucionarias y que el capitalismo las cooptó y las hizo moda. Entonces nosotros irónicamente las trabajábamos: el movimiento funky, el movimiento hippie, la revolución cubana, la movida afro. Cuando hacíamos noches temáticas, hacíamos shows que tenían que ver con eso, y todxs los del elenco, hacíamos frívolamente vestiditos de moda punk, punky estilizado, jugando con toda esa ironía. Había un circuito y una base: siempre estaba el beso, el barco y el túnel o los rusos, pero la trama no sucedía tanto en el escenario sino con el público y las historias que nosotros armábamos con la gente que estaba. Por eso siempre había improvisación como técnica escénica, nosotros veíamos las personas que estaban y no se podía decir siempre lo mismo. Entonces el elenco empezó a hacer un trabajo social de entender y conocer quién es el que está, que esto mucho lo tiene la Dana como trabajadora sexual. Ella te sabe manejar la gente porque ella estudia a la gente, ella vive de eso, sabe del movimiento de una mano, la mirada, sabe de eso, entonces a eso lo fuimos aprendiendo. Entonces la gente volvía y volvía, “uy, y por qué yo no besé, me sentí interpelado” “uy, yo no puedo besar, por qué no puedo abrir mi boca y besar”…entonces la gente volvía a chapar y esperaba el momento del beso para chapar. Y así se fue estableciendo. Nosotros no nos besábamos entre nosotros para que la gente se chape, ya era el momento del chape. La gente ya se besaba sola. Estaba como caldeado. Hasta mitad de 2018 se asombraban, y después la gente sabía que ahí, se besaba. Así que no había que preparar tanto. Y en el último año nosotros decidimos establecerlo como norma, como código del club: el beso. Era un éxito el chape. Entonces establecimos en 2019 el chape como código. No solamente que hay un momento del beso sino que la forma de comunicarse es el beso, entonces vos cualquier cosa que hagas acá vas a recibir un beso, y la gente ya sabía que era así; y si no no entras… pero ya le habíamos cobrado la entrada (risas); ahí estaba la estafa. Entonces la gente entraba, nosotros le avisábamos antes: esto es clandestino ya entraba y se ubicaba así como “amansadita”, digamos. A la gente le generaba mucha adrenalina, pero para quien va por primera vez era “quién es este que me viene a besar, quién mierda es este que me viene a besar, si está enfermo, si no está enfermo, si la baba, si el aliento…” tanto prejuicio que hay con el beso que la gente se fue amoldando sola y se fue dando cuenta lo mismo que con la desnudez, y realmente hace falta eso. Por eso el Entrepiernas, ¿cómo haces para estar tanto tiempo? Es algo que hace falta. En el teatro es algo que hace falta. La gente por eso no va al teatro porque el teatro no es lo que la gente está buscando.
Martín: El teatro sigue reproduciendo una forma muy del teatro a la italiana, de cierta clase social. Nuestro público no eran los teatreros. Imaginate si teníamos ese público, tres meses en escena, y estuvimos 3 años. Es burgués. Es un teatro post-mortem. Por eso la idea fue sacar las gradas, que la gente no se sienta cómoda y que la gente participe. Igual caímos en la trampa porque pusimos un bar y la gente nos miraba sentada. Nos dimos cuenta y este mutante fue encontrando solo las fugas que rompiera lo “muy teatral”. Entonces dijimos bueno, si tanto viene la gente a espectar, ¡que hagan ellos el show! Y ahí empezó el último Entrepiernas, cuando la gente ya hacían ellos el show y pasaban cosas que lo que pasaba en el escenario era una pantalla, lo de menos, una cortina de humo. Yo tengo una imagen muy preciosa donde estaba el público mirando a junika que bailaba y atrás había una puerta con una cortina roja y estaba Dana con un cliente atendiéndolo; entonces el público con esa mirada estaba mirando a la drag queen que bailaba pero a su vez atrás de la cortina estaba Dana atendiendo a un cliente. Entonces ahí está, ese círculo es el que queremos que suceda algo en un acontecimiento entre la gente, entre el espectador. Y empezamos a tirar la propuesta de que el público arme el espectáculo, que trabajen ellos. Y ahí se armó otro tipo de fiesta, y otro tipo de responsabilidad de la gente. Incluso la gente, volviendo a otras épocas, participaba de la ilegalidad; incluso en una época había señoras, cosplay, drag queens, era una cola de gente muy extraña, porque había gente grande, con bastones u otros disfrazados de animé, las crossdresser, gente común; y cuando hacíamos la escena de que venía la municipalidad, las señoras ayudaban a “yo te ayudo para poner bien las gradas, para que no se den cuenta”, entonces la gente participó de algo ilegal, entonces esa señora va a llevar a su casa algo modificado porque participó de eso, fue cómplice. Entonces la estrategia del club fue esa, hacer a todo el mundo socio. Porque realmente era clandestino. Yo fui a la municipalidad, no me dejaron hacerlo, yo dije que lo iba a hacer igual. Nunca llegamos a un acuerdo y podían caer y clausurarnos la sala. Entonces para que la gente no sea buchona va a ser socia de un club entonces acá tienen responsabilidades todos.
Mery: Esto de que era clandestina y de que la gente entraba en una, ya había una especie de pacto, como que la gente se ponía vaselina y entraba. Iban muy predispuestos y abiertos a jugar. Esa posibilidad de ponerle el cuerpo
Deleite: en realidad nos iban metiendo en el mundo Entrepiernas. No es que te bajabas ahí y empezabas a hacer la cola, sino que ya antes por whatsapp ya ibas sabiendo, “acepté esto” “acepté ir a un lugar que tiene una contraseña”, no a un lugar al que tengo que caer y nada más. Entonces empezaba desde antes.
Mery: Eso era muy divertido, entrar al juego desde múltiples lugares, sensorial, desde el texto, los ratones, el boca en boca de Entrepiernas.
Deleite: En agosto del 2020 llevaron Entrepiernas a cam4, cuando hicieron la rifa y la subasta para juntar fondos para la operación de Vulpara, una de las integrantes de Entrepiernas. ¿Cómo fue esa experiencia?
Martín: Fue por necesidad. Estábamos en contra de los streaming, y lo que pensamos fue hacer algo más interactivo y que el público pueda ir participando de una subasta. O sea, podían ir pasando cosas en todas esas capas que el entrepiernas tiene. Entonces podías estar viendo algo, algo improvisado o un show o una orgía, pero por otro lado podías estar subastando por el celular. Como siempre poner algo del movimiento, de lo vivo que tiene el Entrepiernas. Tiene algo muy vivo que no se puede traducir muy fácil. Entonces Mery armó una propuesta de cómo ir recorriendo los espacios y supuestas acciones que podían ir pasando. Y fueron momentos de mucha convivencia porque pasamos mucho tiempo juntas con toda la grupa. Entonces se fue armando de ese convivio. Fue como transmitir a esa grupa empandemiada, encuarentenada y con necesidades de hacer algo para lograr algo. Entonces ese hecho dentro de lo concreto y real fue lo que nos motivó a que sea honesto también lo que mostramos y no tratar de poner una performance ficcional y no se qué que el streaming te la destruye, te la come porque para eso está netflix y las grandes plataformas con las que uno no puede competir. Y meternos en cam4 fue porque tenía mejor calidad de video y de sonido, mejor calidad de imagen y a su vez no nos censuraban. Instagram es una bosta, facebook, youtube también, no había forma de hacerlo y menos algo como Entrepiernas. Entonces fuimos por cam4. Yo leía y me reía porque toda la gente que entraba gente de portugal o de algunos otros lugares que no tenían idea qué estaban viendo y por ahí entraban para ver alguien masturbarse y veían a todos estos locos que lo veían a la Ayme desnuda y decían “mirá, estos no se han privado de nada, hasta metieron a un cavernícola” o “a la gorda no la toca nadie” porque estaba Belén en un sillón en la orgía o esto es una secta diabólica, satánica y bueno, todo eso es parte de la entrepiernas, y lejos de asustarnos y censurarlo; bueno, eso también es parte del universo que construimos nosotros. Estamos abiertas de piernas a full.
Mery: para nosotres fue re importante eso, porque veníamos de esto de la pandemia a full, entrepiernas era todo lo que estaba mal. Y de golpe encontrarnos entre nosotres, y hacer la orgía ahí, nos dio una bocanada de aire fresco a full. Esto de pensar los recorridos tenía que ver con eso, nos instalamos tres días en la casa de fede y martin que hay una cosa como de residencia, convivencia, y en algún punto me parecía que esa transmisión tenía que reflejar eso que vivimos.
Fede: Yo quiero agregar algo con relación a Vulpara. Porque nosotros como Entrepiernas lo que habíamos decidido fue así. Cuando termina 2019 nos vamos de la sala, entonces decidimos que no íbamos a estar en un lugar fijo, que el Entrepiernas iba a mutar, que en 2020 íbamos a estar donde nos encontrara la noche. No sabíamos cuándo lo íbamos a hacer, si una vez por mes, etc. Cuando empieza 2020 nos empezamos a reunir entre febrero-marzo y empezamos a pensar un poco que queríamos ampliar la noche del club, y que queríamos hacer algo más allá de la noche. Entonces íbamos a seguir sosteniendo la noche, Entrepiernas Noche de Club, pero que el nombre iba a ser Entrepiernas Club. Planteábamos que iba a haber áreas: la noche del club, nudismo, hacer unos entrepiernas más pocket, todo esto antes de saber lo que venía y que íbamos a hacer plataformas virtuales, una radio, íbamos a hacer un montón de cosas que tenían que ver con la virtualidad y también íbamos a hacer como un espacio de formación en arte drag, que la Vulpara iba a ser la coordinadora de ese espacio, que iba a haber diferentes áreas, que la gente iba a venir y aprender distintas cosas del arte drag y también una salida laboral para la Vulpara porque como muchas de las entrepiernas siempre al día, siempre sin un mango, viviendo de esto, entonces pensamos en trabajar en ese espacio. Cuando vino la pandemia todo se transformó virtual y nosotros teníamos mucha proyección virtual entonces dijimos bueno “qué mierda, todo el mundo se volvió virtual, no da” y además el entrepiernas como noche de club no da virtual y nosotros empezamos a salir con unos videos de barbijo y dijimos que no vamos a producir porque lo que nos están pidiendo estos es que nos encerremos y produzcamos, produzcamos, produzcamos, y no vamos a producir así. Entonces ahí paramos. Hicimos algunas cosas, intentamos hacer la radio… pero medio que nos clavó, hasta que lo de Vulpara en agosto fue bueno, vamos a empezar este espacio de formación drag y la hacemos una parte virtual y una parte presencial cuando vuelva la presencialidad como maquillaje que es necesario hacerlas presencial. La cuestión es que 15 días antes que la Vulpara deja de ver nosotros estuvimos haciendo sesión de videos y fotos para promocionar ese espacio de formación drag. Hicimos todo un día de producción. A los 15 días la Vulpara se despierta un día sin ver y las manchas en el ojo, nos cuenta y se pudrió todo. Y salimos a correr… había que juntar como $300.000 pesos, entonces bueno, nos pusimos todo julio y empezamos a difundir lo de la radio y la rifa, la rifa, la rifa y la gente fue impresionante, lo que la gente puso, lo que colaboró, que puso la guita que puso, fue que nosotros llegamos prácticamente a ese monto.
Martín: Yo creo que ahí Entrepiernas se volvió un club de contención y rápidamente reaccionamos en red y nos dimos cuenta de la comunicación que teníamos construida, porque en un día se armó todo y al segundo la gente estaba colaborando. Eso también es ser coherente con el discurso que uno tiene con el espectáculo. Sucedió esto de que nos vamos autogestionando los que no tenemos trabajo, se convirtió en una ONG (risas). Y esto pasó en cam4, que teníamos los haters que uno dice “qué mierda es esto” y otro le responde “es como un sol para los chicos pero drag”.
Mery: Para mí fue súper clave en cómo un grupo se va transformando, que después de eso ya somos familia.
Deleite: ¿Hacia dónde se va transformando? ¿Qué tienen pensado de aquí en más?
Martín: Ya el Entrepiernas como lo veíamos ahora después de la pandemia y el fin del mundo del 2020, ya quedó como un cuento de niñes. Ya lo veo como muy ingenuo.
Fede: Sí, ingenuo pero más vital que nunca, la necesidad de ese espacio. A esa confianza que se perdió en les cuerpes… Imaginate ahora el beso, la desnudez, cómo hacemos el chape profiláctico. No sé, con bolsitas de nylon, nylon cristal, con preservativos en la boca. Pero en ese sentido lo que ahora tomó fuerza como proyecto fue un proyecto coral en el que empezamos a entrenar todos los lunes, empezamos a ver como dispositivo escénico que teníamos la idea de generar algo como un coro y eso empezó a funcionar, el entrenamiento en el canto, pero la idea es si ya rompimos lo del teatro, la idea es empezar a formar un coro que ahora tomó la forma de un coro drag, pero no queremos establecerlo así, a veces va a ser drag, a veces va a ser así, a veces asa. Queremos que sea móvil, y no sabemos qué forma escénica va a tener, si va a estar dentro de las noches del club, en los pueblos, en los barrios, no sabemos qué forma va a tener, si vamos a hacer un papa móvil, un entrepiernas móvil, pero siempre no perdiendo de eje qué no queremos del teatro y qué no queremos de Córdoba.
Feminista, Artista, Activista, Docente, Investigadora, Acompañante de abortos y vendedora de humo de la Ciudad de Río Ceballos, Córdoba, Argentina. Egresada de la Facultad de Artes y estudiante de la Carrera de Doctorado en Ciencias Antropológicas en UNC. Tenía beca Doctoral SeCyT-UNC, que ya venció. Trabaja como docente en el Departamento de Artes Visuales en la Facultad de Artes y como investigadora en el Área Feminismo, Género y Sexualidades (FemGeS) del Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades en Proyectos como el TELAR: comunidad de pensamiento feminista latinoamericana. Y en el Centro de Producción e investigación en Artes (CePIA) de la Facultad de Artes. Integra desde el 2006 la colectiva artivista feminista Hilando las Sierras y desde el 2017 es parte de Socorristas en Red (feministas que abortamos). Ha conformado infinitos grupxs y fluctuado por muchos espacios políticos, algunos más o menos artísticos y otros más o menos feministas. Todos sus trabajos y producciones nunca son en soledad y siempre involucran a otrxs. Convencida de que el espacio de trabajo y creación colectiva es el lugar donde se siente cómoda y feliz.
Como investigadora ha participado en calidad de expositora en diferentes Congresos, Simposios y Jornadas, exponiendo trabajos en relación a Arte – política – feminismo – performance. Y ha realizado diferentes publicaciones en revistas y capítulos de libro en torno a su tema de investigación: la relación entre arte política y feminismo.
Como parte integrante de la Colectiva Hilando las Sierras, ha participado en la realización de encuentros, capacitaciones, seminarios, jornadas y simposios que piensan la relación entre arte y cultura desde perspectiva feminista. Además de producciones artísticas principalmente del carácter de Intervenciones públicas y performance.
Es Co-creadora y gestora del Proyecto del museo ambulante de arte actual (maaa).
Ha participado en numerosas muestras individuales y colectivas, siendo seleccionada para participar del premio “Salón de Córdoba premio Patio Olmos” en el año 2013, como también en Jornadas de Performance; Residencias artísticas y Festival de performance”. Recibiendo en varias ocasiones distinciones como artista.
Actualmente vive en Río Ceballos e integra las colectivas Socorristas Sierras Chicas y zritet artivista; desde esos lugares produce, teje y sueña el aRtivismo feminista para el mundo feminista que desea.
El Club Social y Deportivo Agua de Oro es la institución más vieja del pueblo. Las historias se entrelazan y articulan poblaciones diversas, que habitan el pueblo desde diferentes momentos y que traen bagajes socioculturales diferentes. El Club es un espacio autogestivo, y desde esa estructura cambiante pero insistente activa políticamente, interrumpe hegemonías, propone nuevos enlaces. El Club tiene una Subcomisión de Cultura, que gesta y propone actividades y expresiones culturales diversas. Así, funcionan talleres varios, la Biblioteca, ciclos de cine, ciclos de música en vivo con bandas locales y de otros lugares, en las que se propone diversificar los circuitos culturales, teniendo en cuenta las posibilidades económicas y las condiciones de la población. También ha funcionado como sede de festivales como el de Poesía de Salsipuedes o el Deleite de los Cuerpos, que hoy nos convoca a esta hermosa propuesta de escribir como otro modo de encuentro en tiempos de “distanciamiento social obligatorio”. Aquí el texto que elaboramos colectivamente.
Una invitación: ser parte de un festival que se proponía como espacio de resistencia, para imaginar otras sensibilidades, para reinventar los placeres. Darnos la posibilidad de abrir nuestras puertas para esa apuesta conjunta, y recibir el regalo de la presencia de Naty y Susy.
La transición entre el cuerpo y el objeto.
El deleite del objeto, el cuerpo y luego, la flotación de los objetos.
Lo primero fue contagiar el entusiasmo. Trasmitir las ganas de movilizar el Deleite hasta el pueblo. Contarles a quienes no conocían el festival todo lo que trae consigo, el activismo que lo sostiene, los placeres a los que invita. Recuerdo que cuando acordamos fecha alguien me preguntó ¿Cuándo es el evento de la biodiversidad? Me dio ternura. Éramos un poco esa fauna nueva o agazapada entrando ahora en escena. Quizá un error con el que Haraway podría hacer una bella composición … ¿Qué especies nos juntábamos, nos untábamos en ese deleite? También me dijeron después de la función de Susy Shock: cómo no avisaron que era folclore?! La caja los había enamorado. Cuando vino Susy la sala se llenó. Los aplausos una avalancha. Recuerdo el silencio mientras leía algún poema, la atención. Me acuerdo de todxs cantando fuerte y a coro Tango puto. El entusiasmo se había contagiado.
Cuerpo. Objetos flotando, suspendidos (sostén, casi imperceptible).
El mismo cuerpo y rostros intercambiables.
La segunda vez redoblamos la apuesta. Queríamos participar con algo más que ser espectadoras. Propusimos un taller. En la ciudad ese día era la Marcha de la Gorra. El taller despeinó todas esas normas policíacas que por momentos encarnamos todxs. Emma, Susy, Naty Menstrual llevándonos a contrapelo del cis-tema. Además veníamos compartiendo un taller de filosofía, de pensamiento crítico. Todo el año leyendo y tratando de entender de que iba la diversidad, difícil, aún siendo parte. El chip es fuerte y el mensaje ancestral es críptico, aprendiendo de diversidad desde adentro.
Final del año y del taller, cuánto aprendí? Se propone como cierre, ser parte del festival, El deleite de los cuerpos, que elijamos algo para leer cada uno, busco y busco, el gran Olíverio me da una mano, el final del taller va a tener público y artistas presentes al festival y una charla debate con Nati y Susi, el público y los talleristas. Sabía que les artistas eran talentosas, se manifestaron gigantes, en la charla, entusiasmado casi las trato como hombres, me di cuenta un segundo antes y no se notó que palidecí, unos minutos después a otro asistente si las trato como varón, sin querer y sin pensar, ellas con mucha altura , nos acomodaron a los de pensamiento chato.
Niveles:
Los pies: el suelo.
La mesa: las manos.
Inmanipulable.
Objeto- espejo, espejo- objeto y el cuerpo, que trabaja y desaparece por fin un segundo.
En ese taller conjunto recuerdo que lloré. Fue muy bello vivenciar los conceptos según cada quien los había experimentado, a su modo diverso, singular pero compartido. Piel erizada y abrazos. Hubo más poesía, marionetas, canto, conversación, improvisación, lazos que nos unieron y nos sacudieron. Después el show, hermoso, bagualas de Susy y final con poemas de Nati!! Esa trasnoche fue otro lujo. Otro Deleite. Fue hermoso! Recuerdo las charlas de antes y después. El pucho en el balcón, la intimidad con Susi y Nati, preguntas, balbuceos para nombrar, aprender con mucha risa y sin pelos en la lengua. Conocernos. Me acuerdo de las miradas intrigadas de algunos que entraban a la cantina a comprar una empanada, las miradas de extrañeza y recelo de muchos asistentes de lo que estaba pasando en el club, la molestia de otro, que casi rebuznaba de tanto enojo (?), pero que lo mismo permanecía anclado a su silla, la fascinación de otrxs, la emoción acompañando las lecturas. Me acuerdo que cuando sonó la última melodía, el último poema, no quería que terminara. Me quedé sentada, en un silencio inmóvil que es como regodearse en lo sucedido, deleitarse. Caminando a casa pensaba cuántos deleites más tendrán que pasar para naturalizar la diversidad. . .
Indócil: cuerpo y objeto.
Con el deseo de más Deleites, por Vero, Flor, Raúl, Iani,
Cultura del Club Social A.D.O.
…talleres que se fueron armando, precaria e intuitivamente, como dispositivos de autoalteración de la vida, ejercicios de creación colectiva destinados a activar extrañas experiencias de construcción de conocimiento y formas de relación. Un ensayo a tientas de procesos creativos para explorar las contingencias de nuestras existencias y afectividades, donde lo colectivo operó como sistema para proyectar ideas, el cuerpo como método de trabajo, la palabra como material plástico y político, y el pensamiento como estética.
Tanteo una experiencia escritural para tejer el relato de un no que se moduló entre pausa, no saber, brújula, desorientación, pérdida, incertidumbre, como ejercicio de un pensamiento queer que se (des)hace al calor de la vida y en los bordes de la muerte. Las manos aparecen como lugares cruciales en las historias de desorientación, dice Sara Ahmed[1]. Tal vez esta sea una pequeña historia de lo que le hizo al pensamiento de mis manos el confinamiento obligatorio y la retórica epidémica erigida sobre el asco, lo contaminado, lo patógeno y lo contagioso, con sus respectivas medidas higienistas de combate.
El epígrafe inicial es parte del ensayo Esporas de indisciplina. Pedagogías trastornadas y metodologías queer[2] que escribí en el año 2018, en el cual intentaba articular una incipiente metodología educativa queer y de la disidencia sexual a partir de des-andar una multiplicidad de experiencias encarnadas en los talleres que coordinaba desde una alianza indisciplinada entre prácticas de escritura, prácticas corporales, disidencia sexual, feminismos y pedagogía, donde se tramaba de manera singular cuerpos, saberes, espacios, afectos, deseos, memorias, erotismos, sensibilidades y escrituras, tensando sus potencialidades, sus límites, sus decepciones, sus tentativas, sus esquivos.
Hoy, después de casi 8 meses de confinamiento por la pandemia de covid-19 y la migración compulsiva y casi obligada a la pantalla de todo encuentro, no he podido desplegar ningún taller grupal en una plataforma digital y he rechazado la mayor parte de las propuestas a habitar el mundo zoom. Llevo una vida off line previa a la pandemia y he fracasado en ocupar ese formato a lo largo de este tiempo de encierro, convirtiéndome en una especie de Bartleby tortillera balbuceando un preferiría no hacerlo ante cada invitación[3] a un conversatorio o charla online, porque sola frente a la pantalla me embriaga una mezcla de titubeo sinestésico y tartamudeo cenestésico. Pude no subirme a la embestida de hacerlo todo por esta vía porque mi trabajo informal y precario, sin inscripción institucional, me permitió ese margen de (in)decisión a costa de mis ingresos económicos, sosteniendo los talleres de escritura de manera individual, con la mayor parte de los encuentros por mail.
Lauren Berlant advierte sobre el desgaste mayor que sufren las personas pobres y no normativas en la actividad de construir una vida[4]. La pandemia expuso esta fricción de forma ostentosa al intensificar las brutales desigualdades que gestionaban nuestra vida frágil y nuestra muerte lenta, profundizando las precariedades, las pobrezas y las violencias de todo tipo. Las condiciones laborales se transformaron tan drástica como velozmente, y el saqueo de derechos a lxs trabajadorxs se llevó a cabo con una pormenorizada cirugía social bajo el shock de la reorganización radical de la vida cotidiana como anestesia, en un marco de intensificación de los sistemas de vigilancia geo y biopolítica y de control fármaco-tecnológico.
Desbarrancada del llamado a la productividad, no soy una feligresa del culto al pensamiento positivo. Me resisto a la retórica de las imágenes forzadas de adaptación y resiliencia y su fuerza normalizante, por lo cual ese no apenas pronunciado significó, entre otras cosas, darle lugar a un duelo de un modo de hacer y pensar el mundo y mi propia práctica como educadora, activista y escritora. Quienes han participado y dado vida a los talleres que coordinaba podrán hacerse una idea de esa imposibilidad que se vuelve dolorosamente presente hoy, por su estrecha conexión con una metodología de implicación corporal y visceral que suponían esos encuentros. Los talleres fueron espacios liminares encendidos por la preposición sensible junto a, donde tiempo y lugar se alejaban de los procedimientos normales de la acción educativa convencional, gestándose un estado extracotidiano de extrañamiento de la escena habitual de los formatos pedagógicos serializados y normalizados. Pero las utopías siempre han implicado decepciones y fracasos, alega Saidiya Hartman, y eso significa atravesar ese conjunto de afectos negativos que acompañan el fracaso, como la decepción, la desilusión y la desesperación, como oportunidad de utilizarlos para crear agujeros en la positividad coercitiva de la vida contemporánea.
Me embarga una sensación del presente como un impasse, más precisamente como lo describe Berlant, un tiempo de vacilación a partir del cual ninguna persona o situación puede avanzar […] el impasse es un estiramiento del tiempo por el cual nos movemos con la sensación de que el mundo se ha vuelto, a un mismo tiempo, intensamente presente e intensamente enigmático; por lo tanto la actividad de vivir exige tanto una conciencia dispersa, dispuesta a absorberlo todo, como una actitud de hipervigilancia lanzada a recolectar material que contribuya a clarificar las cosas, mantener el equilibrio y coordinar las crisis melodramáticas estándar con aquellos procesos que aún no han encontrado el género de acontecimiento al que pertenecen[5].
Y en esta situación de encontrarme perdida, en este tiempo de duelo, de sentir que se han desarmado modos de hacer, de ese no poder asirse a algún saber, explorando este estado de desconocimiento en el que no se sabe nada acerca del modo en que una escena educativa puede tomar forma como espacio vivo del estremecimiento y del disenso, creo que un punto neurálgico de partida para embarcarse en un pensamiento para explorar e improvisar ese estado de desconocimiento es el sin, como sugiere Irit Rogoff[6]. Ese punto donde ocurren las operaciones de reconocimiento de las limitaciones del pensamiento propio, de la dificultad de aprender algo nuevo hasta no olvidar algo viejo. Sin piel, sin ese entre cuerpos, sin el roce epidérmico de la palabra, sin ese rumor del pulso colectivo bullendo como órgano de contacto, ese sin indica un estado donde podemos reconocer que teníamos algunos principios de navegación y algunos modos de pensamiento que nos sirven de poco para los problemas emergentes de este mundo colapsado.
Me siento una trashumante del no, una forma contingente y a mano que tomó la pausa en mis modos de pensar. Me pregunto si la pausa puede tomar la forma de un espacio diaspórico en el que acontece la imbricación de las fuerzas de la dispersión y el pulso de estarse quietx, contra cualquier dualismo que presenta opciones excluyentes (la soledad/lo común, el aislamiento/la comunidad, el daño/la reparación, lo habitado/lo inhóspito, la herida/la cura, el silencio/la voz). Si el trabajo de sostén implica proximidad, me acerco y me aferro más que nunca a las voces de otrxs, una manera de mantener la cercanía palpitante del roce que se clausuró. Elian Chali puntea que para quienes viven con algún tipo de discapacidad, la experiencia del encierro y la inhabilitación para transitar el espacio público es parte del paisaje, y propone la quietud, el silencio y la interrupción de la velocidad como herramientas precarias para colectivizar los sueños en la construcción del mundo que nos espera[7]. Su proposición me evoca una de las preguntas que hacía para promocionar mis talleres ¿tendremos que abrir silencios en esta sobresaturación virtual para que acontezcan otras relaciones poéticas del pensar? Intento hilvanar con estas palabras como profundas afecciones del cuerpo, siquiera una chispa de la experiencia de este no saber de una educadora no institucionalizada, con una apasionada y erótica insistencia en la escritura como difracción de la práctica desde la penumbra del monitor, sin ánimos de generalización ni grandes conclusiones, ya que hubieron formas de habitar el zoom que provocaron experiencias sensibles bajo otros modos del contacto.
El no se convirtió en una gramática afectiva que pivoteaba en el territorio caótico de conocimiento y desconocimiento que nos imponía el presente aplastante, y expresaba un deseo básico de vivir la vida de otra manera bajo estas circunstancias. Una poética del rechazo como modo experimental e incierto de aferrarse a la vida para sostener una situación imposible pero no invivible. Como un conjuro venéreo que exorcizó o ahuyentó la vía streaming, el no funcionó como catalepsia epistémica, una fórmula mágica que invocaba un tiempo para duelar la pérdida y suspendía con una muerte repentina la fuerza arrolladora de la continuidad del orden de las cosas. Una continuidad que se mimetizaba con una tecnología de la docilidad, descartando las preguntas por las circunstancias tumultuosas del aislamiento. Preguntas que ponían en tensión la obligatoria vida en línea, las fuerzas de afectación que produce, los modos de afectividad que promueve, las formas de relación con el saber que propone, el lugar del cuerpo y de la piel que dispone.
Un intervalo de la potencia vital desorganizada, en el que términos como impredecible, imprevisible, incerteza, incertidumbre, vacilación, perplejidad, aplazamiento, aleatorio, operaban como campo magnético de nuestro analfabetismo desterritorializado. Si la fragilidad, la vulnerabilidad, la enfermedad, el cuerpo agotado, o el afecto triste es un llamado para nuevas composiciones del deseo y experimentaciones políticas, como les gusta formular a lxs filósofxs deleuzianos prescribiendo la gran práctica que lo resuelve o explica todo, hacerle lugar a la propia descomposición es una sensata eclosión del agenciamiento enunciativo.
Poco a poco, vivenciando ese quedar fuera de la orientación general que iba tomando la vida en común, mi obsesión por los modos de conocer y desconocer como operadores de una pedagogía queer/cuir, iban arrancando el nervio táctil de la escritura, que a los tumbos daba forma a esa curiosidad desgarradora, formulando preguntas a este contexto de vida protocolizada. ¿Cómo pensar el misterio de este presente dislocado desde la disidencia sexual? ¿qué le hizo esta pandemia a los feminismos y a lo queer? ¿cómo queerizar esta elipsis abrumadora en su arritmia de estar menos muertxs? ¿cómo pensar una ESI a través de las pantallas que todo lo aplana, casi como un desmonte sensorial de la vida? ¿cómo se re-articula el pánico sexual en un contexto patógeno? ¿cómo operar una interrupción en los modos compulsivos de los dispositivos multimediales? ¿qué preguntas le encajamos en su proliferación incesante? ¿qué lugar hay entre lo previsible y la contingencia para el diseño de la práctica educativa como una política del quizá que dé lugar al acontecimiento, a lo imprevisto, a cuestionar lo obvio, desbaratando las dinámicas jerárquicas de la cultura escolar? ¿qué lugar ocupa la pausa y la espera en los movimientos del (des)aprendizaje? ¿qué escrituras pedagógicas escanden la interrupción de lo corriente y de lo continuo? ¿cómo se (des)organizaron los deseos en el aislamiento obligatorio? ¿en qué lenguajes sentir la vida desacelerando las disciplinas de la normalidad cuando el carisma de lo normativo define lo que cabe esperar de ella? ¿qué otras formas somáticas de atención construimos para ser tocadxs por la proximidad de lxs otrxs, que no es similitud? ¿cómo escribir una historia de desorientación en la que la proximidad corporal y afectiva fue molida en un puñado de píxeles? ¿qué sensibilidad de texturas y tonos destila una escritura si mi experiencia corporal ha sido tan solo la del aplanamiento?
La velocidad de los discursos de la adaptación y la productividad, entre la obediencia ciudadana y la reinvención de sí como modelo de la gubernamentalidad pandémica, dejan poco aire para pensar y sentir el derrumbe, empujándolo a las sombras o a los márgenes de las pantallas, como en una nota periodística sobre la enseñanza universitaria donde lo único que aparece como problema pedagógico es la falta de conectividad y la preocupación de cómo adaptar la toma de un parcial o un coloquio a las formas de la virtualidad[8].
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Hay algo epistemológico en la narración, nos dice Andrea Barrett, citada por Gloria Anzaldúa[9], es la forma en que sabemos entre nosotrxs, la forma en que nos conocemos a nosotrxs mismxs y que conocemos el mundo. Y es también la forma en que no sabemos: la forma en que se nos oculta el mundo. Por su lado, Rogoff desde su preocupación por el desencanto, se pregunta: si aceptamos que solo sabemos aquello que sabemos cómo saber, ¿cuáles son entonces los mecanismos por los que podemos catapultarnos desde un paradigma de saber hasta otro, de un sistema de creencias a otro? ¿cómo podemos equiparnos para avanzar hacia lo que no sabemos cómo saber? ¿cómo llega a producirse ese salto?
¿Puede este no saber como una contorsión de ese no que hendió mi lengua en este tiempo, ser un interludio que nos des-oriente hacia un espacio de vivacidad potencial del pensamiento, sin descartar las pequeñas muertes que nos acechan y sopesando esas muertes reales que yacieron como cifras anónimas en los titulares de los medios? ¿cómo se vincula este no saber a una pedagogía queer/cuir en tanto pregunta por la normalización de los cuerpos? Berlant nos dice que la intuición es un proceso dinámico de información sensorial por medio del cual el afecto adquiere determinadas formas y cuya función es la de conformar una noción de vida en la que sea posible confiar[10] ¿Cómo este no saber en tanto experiencia sensorial alteró y re-entrenó nuestra intuición? ¿qué noción de vida en la que confiar se está esbozando en los bordes de este no?
Ahmed asevera que es la pérdida lo que genera una nueva dirección[11]. ¿Es la pérdida una modalidad del desaprendizaje? Estar perdidx es una forma de vivir el espacio registrando lo que no nos es familiar, porque la familiaridad es un efecto de la vivencia. Si queerizar consiste en acciones como desorientar, malograr o estropear, arruinar o subvertir, hacer que algo se vuelva raro, a la vez que es una crítica radical de la disidencia sexual, unx podría pensar que este presente que vivimos ha sido contundentemente queerizante al retorcer el compromiso con las desviaciones de la organización normativa de la vida.
Spivak dice que para aprender hay que dejar de aprender algo. Entonces para escuchar habrá que dejar de escuchar algo. El conocimiento avanza silenciando, opera por silenciamiento. Una lógica progresiva de un tipo de escucha. La que sabe el guión, la que sabe lo que va a encontrar, la que prescribe lo que hay que saber, la que administra destinos de lo que hay que ser. ¿Cómo escuchar sin cancelar el conflicto epistémico y el afecto triste inherente a todo proceso de (des)conocimiento intensificado en este momento de desorientación? Es una pregunta que me hago a mí misma como practicante des-orientada y teórica deshecha por unas pedagogías queer/cuir desde el sur. En esta desorientación vital ¿a quién y a qué re-dirigimos nuestra energía y atención? ¿qué entrenamiento imaginativo practicamos para otra escucha? ¿qué modo de la escucha puede revelarnos las dinámicas de la pérdida y la desposesión como eróticas del conocimiento? ¿habrá que tramar escucha y desorientación como compromiso con un modo de hacer teoría atenta al movimiento de la quietud y no a una definición? ¿cómo desertamos de las escuchas subsumidas a las lógicas prescriptivas?
Si unx teóricx es alguien que ha sido desmenuzado por la teoría, nos dice Rogoff, ¿cómo habitar el entre de la pausa en tanto experiencia intestina del pensamiento no atada a los protocolos de la organización estipulada del saber? Podríamos pensar con esta autora, de qué manera pasa a importar en nuestras escrituras pedagógicas la dinámica de la pérdida, de la renuncia, del desplazamiento y del estar sin[12], como un tambaleo epistemológico que requiere otra sensibilidad táctica en los modos de producir conocimiento. Si en una pedagogía queer/cuir se ensayan las preguntas como modo de (des)conocimiento en tanto metodología afectiva de dislocación conceptual y corporal para trabajar sobre los límites de lo impensable, de lo intolerable, lo inescuchable ¿qué sucede con la pérdida, la pausa, la detención, en la política somática-temporal de un (des)aprendizaje? ¿qué estéticas de la voz trozan el alfabeto disponible para formular preguntas torcidas en nuestras prácticas pedagógicas?
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Ayer me acordé de usted, más bien hace días lo vengo haciendo, porque con mi novio hemos estado recordando situaciones, anécdotas y las docentes que hemos tenido en la escuela primaria. El 31 de mayo de este año recibí un mail de una exalumna de 7mo grado, cuando daba clases en el año 2007 en una escuela pública de la ciudad de Neuquén. Era un mensaje de agradecimiento por la tarea docente, por el acompañamiento pedagógico, por un dejar huella. Además de comentar lo difícil de dar conmigo porque me buscaba en las redes sociales, y de rememorar algunas actividades en particular, como la producción de un libro de cuentos, decía: También recuerdo los talleres de sexualidad que me ayudaron a entender muchas cosas. Talleres que en aquellos tiempos eran algo «tabú», por lo menos para mi familia, no estaba bien que «la seño lesbiana nos enseñe eso». Prejuicios que tenían ellos, «los grandes».
En la zozobra que masculla este tiempo incierto, me sentí tocada profundamente por este mensaje de reconocimiento de aquellos gestos desobedientes como maestra tortillera en un contexto inhóspito para los feminismos y la disidencia sexual. En el extravío presente, esta huella sensible del pasado me dio a pensar alguna orientación. Afectó la topografía de mi encierro y me devolvió un poquito de esa piel perdida en mi pensamiento[13].
Escribí recientemente: Tambalear es un ejercicio mínimo, tanto óptico como háptico, para desbaratar la economía textual normativa de la institución escolar y académica, reivindicando la condición inventiva de la práctica que mixtura un proceso de conceptualización de la experiencia, de la imaginación pedagógica y una sensibilidad práctica, al trabajar sobre los límites de nuestra inteligibilidad y de nuestras obediencias. Una tarea de desprendimiento subjetivo y desgarro de los léxicos educativos para evitar ser sofocada por los imperativos sensibles del culto al optimismo heroico, al pensamiento afirmativo y a los afectos positivos, que impugnan toda negatividad mediante operaciones de purificación e higienización textual y sexual de la producción de pensamiento pedagógico[14]. ¿Cómo imaginar lo nuevo si no hay lugar ni tiempo para el cuerpo, para el duelo, para la descomposición, para la pérdida, para el tambaleo? ¿cómo imaginar y sentir un entonces y un allí, como esa futuridad queer que propone José Esteban Muñoz, si el aquí y ahora del pensamiento de nuestras manos se miden en la distancia sospechosa del contacto? ¿cómo imaginar esa huella que unx exalumnx puede actualizar como brújula de una vida posible?
Es ese imaginario con el que soñamos el oficio de una nueva brújula, presagia Jaqui Alexander. Pero la brújula no es algo fijo[15], contrapuntea Marie Bardet, es una práctica sensible que puede desencadenar otras maneras de des-orientarse… es que relacionando la planta de los pies con el oído interno, perdiendo la cara hacia los costados, entrando por los bordes, deshaciendo la centralidad visual y la frontalidad pélvica, nos encontramos en el corazón de desafíos epistemológicos y políticos, aquí en cuanto prácticas de des-orientación que deshacen la centralidad de una mirada focal, produciendo espacialidades combadas, temporalidades espesadas, contactos intensivos, erotismos desorganizados, idiomas entre lenguas, escrituras vacilantes, instituciones des-hechas sobre los bordes, conocimientos claro-oscuros…[16].
El no siempre ha sido estrategia de sobrevivencia para lxs desviadxs sexuales y se dice de modos múltiples, variados y contradictorios. Aquí, en este relato que asume la vacilación del no saber, es apenas un monosílabo que se mueve, contorsiona y despliega como una brújula queer para desconcertar todo algoritmo que pretenda enclaustrar nuestras vidas torcidas. Aquí, en este relato como ritual diferido de colectivización de un duelo en soledad común de un saber y un hacer indisolublemente unidos que se despedazaron, es donde toma cuerpo la letra de un posible sí que no yugula un pensamiento de la lengua hecho con las manos.
val flores, 16 diciembre 2020.-
[1] Fenomenología queer. Orientaciones, objetos, otros. Bellaterra Ediciones, Barcelona. 2019.a pág. 226.
[2] Publicado en Pedagogías transgresoras II. Bocavulvaria ediciones. Sauce Viejo, Santa Fé. 2018.
[3] Algunas de las invitaciones fueron: Colectiva la Sal Feminista de Barcelona para el día de la visibilidad lésbica (abril); Centro Cultural España Córdoba, para el ciclo Re-acuerparse (mayo); la actividad «Pensar Stonewall: acontecimiento, proyecciones, actualidad», en la Universidad Nacional de Rosario (junio); la Rueda Lésbica Varieté por Instagram, de Casa Brandon (julio); conversatorio Género y Folklore del Instituto de Culturas Aborígenes, de Córdoba (agosto); Capacitación en géneros, disidencias sexuales y violencia, de la Comisión Provincial por la Memoria (setiembre); III Jornadas Internacionales de Estéticas y Políticas Contemporáneas en la Maestría de Estéticas Latinoamericanas Contemporáneas de la UNDAV (setiembre); ciclo de conversatorios Programa de formación y acompañamiento a trayectorias pedagógicas diversas, de la Facultad de Ciencias Humanas, UNLaPampa (setiembre); I Jornadas “Deconstruyendo y transformando la educación desde un enfoque interseccional”, de la Universidad Complutense de Madrid (octubre); Formación «ESI y Formación Superior. Puntos de encuentro para conversar: despliegue curricular, experiencia territorial y desafíos pedagógicos», de la coordinación provincial de ESI, Santa Fe (octubre). Mencionarlas es reconocer su confianza en mi trabajo y su ímpetu para sostener algún modo del encuentro. También quisiera nombrar las pocas invitaciones que acepté, ya sea porque al momento de dar el sí desconocía los perturbadores efectos somáticos que la pantalla me provocaba o porque hubo oportunidad de una presencialidad in situ para el diálogo con otras personas en cercanía corporal; las mismas fueron: el Ciclo de conversaciones virtuales sobre Feminismos-otros desde el arte y el activismo, organizado por la Brigada Migrante Feminista de Valparaíso y feministas sueltas; una clase del Seminario “Prácticas de escucha, prácticas de escritura”, que dictaron Josefina Zuain y Marie Bardet, en el Programa de Posgrado en Prácticas artísticas contemporáneas (Instituto de Artes Mauricio Kagel, Universidad Nacional de San Martín); un encuentro sobre Pedagogía queer convocado por la profesora Marisa Eliezer, del profesorado de formación docente del colegio Mariano Acosta de CABA (que recién iniciado se me cortó la conexión a internet y cuando volvió ya había terminado); y la presentación del libro de Cristián Prieto, El maricón de los chilenos.
[4] Optimismo cruel. Editorial Caja Negra, Buenos Aires. 2020. pág. 90.
[5] Berlant, op. cit. Pág 24.
[6] Irit Rogoff (2010) ¿Qué es un teórico?. Traducción: Guillermo Vanegas. Privado – Textos sobre el campo del arte. El estado de la crítica de arte. Editado por James Elkins. Disponible en: http://privadotextos.wordpress.com
[7] Elian Chali. “La cuarentena de los discas”. 17 de abril de 2020. Suplemento Soy, Diario Página/12. Disponible en: https://www.pagina12.com.ar/259635-la-cuarentena-de-los-discas
[8] “La educación marcada por la pandemia”. Por Ezequiel Bergonzi. 08 de octubre de 2020. Disponible en:
https://www.pagina12.com.ar/297436-la-educacion-marcada-por-la-pandemia
[9] Gestures of the Body. Escribiendo para idear, en Light in the dark. Luz en lo oscuro. Rewriting Identity, Spirituality, Reality. Gloria e. Anzaldúa. Edited by AnaLouise Keating. Duke University Press. Durham and London. 2015.
[10] Berlant, op. cit., pág. 104
[11] Ahmed, op. cit., pág. 35
[12] Rogoff, 2003.
[13] val flores, El exilio de la piel. Texto presentado en el Ciclo de conversaciones virtuales sobre Feminismos-Otros desde el Arte y el Activismo. Organizado por Brigada Migrante Feminista de Valparaíso y feministas sueltas (Chile). 4 de junio 2020. Disponible en: http://escritoshereticos.blogspot.com/2020/06/el-exilio-de-la-piel.html
[14] “Queer/Cuir Pedagogies: Fictions of the Absurd, Writings of the Stagger”, en Queer Epistemologies in Education. Luso-Hispanic Dialogues and Shared Horizons. Coordinadoras Moira Perez y Gracia Trujillo. Serie Queer Studies and Education. Editorial Palgrave Macmillan, USA (2020).
[15] Marie Bardet. Perdre la face / Perder la cara. Synthèse de recherche (bourse d’aide à la recherche 2018-2020). Centre National de la Danse, Francia. Agradezco a Marie por la traducción del fragmento. Disponible en: https://www.cnd.fr/fr/page/304-syntheses-des-projets-aides
[16] Bardet, op.cit. pág 10-11.