Tapa: Arte Naty Menstrual
Crianzas de Susy Shock
Mostras de Radio
Deshojado
Madre Torta
¿Alguien quiere pensar en lxs niñxs?
¿Por qué cuerpos?
Cuando imaginamos el nombre del festival, la primera opción fue pensar “festival de arte LGTBIQ”. Sin embargo, rápidamente acordamos en que era importante no limitar nuestro festival a los marcos identitarios. Es imposible nombrar todas las identidades, incluso con siglas; siempre alguna no estará incluida, o estará fugando de los marcos que las nombran –menos mal–. Asimismo, también nos resistimos a utilizar la noción “disidencia sexual” como término que pretendería referir a un colectivo que comprendiera todo lo que no sea heterosexual. Entendemos que la disidencia sexual es una posición política más que una identidad sexual. Entonces, ¿quiénes somos?, ¿cómo nos convocamos?, ¿qué palabras nos nombran?, ¿cómo incluir sin dejar afuera a nadie? Cuerpos. Somos este mar de átomos, moléculas, radicales libres, gestos, memoria, paisaje donde se juegan las luchas, las tristezas, los placeres y los deleites también. Pero, ¿qué es un cuerpo? ¿Todes tenemos uno?, ¿cómo lo habitamos? No tenemos respuesta, pero sí algunas aproximaciones, lugares desde donde nos hemos acercado al abismo que implica esta materialidad que nombramos como cuerpos desde el festival en estos 10 años.
hablamos de los cuerpos, desde los cuerpos, para los cuerpos
cuerpo sin mapa donde te perdés como en una selva
un cuerpo es un colectivo que le da cuerpo a la gestión artística
cuerpos como colchones
red de cuerpos
el cuerpo como el territorio por donde nos recorre el placer del encuentro
micelios de hongos
interconectados
cuerpos cyborg
contacto – tacto
diversidad corporal
diversidad funcional
cuerpos ricos para lamer
cuerpos sucios, excitados, calientes
Porque nuestros cuerpos son políticos nos subimos a escena una vez más… ésa fue la consigna que nos acompañó durante muchos años, al final de cada documento y en cada escenario. Subirnos a escena no implica solo la presencia, la visibilidad, también es poder estar segures que existen las condiciones para aparecer y desaparecer cada vez que sea necesario; significa tener derecho a la opacidad, no ser el espectáculo de nadie, para lo cual precisamos ser capaces de escribir las narrativas de nuestros (im)propios cuerpos.
Y poco a poco vamos volviendo a ese escenario que en algún momento tuvimos que vaciar. En ese camino, esperamos que cuando ojeen esta revista, o deslicen la pantalla con sus dedos, vayamos siendo -como nunca dejamos de serlo- un cuerpo colectivo, una comunidad, un festival.
Se está tejiendo algo desde el coño Sur
Estuvimos conversando con
Anastasia María Benavente
activista, performer y profesora travesti chilena
¿Cómo pensás la relación entre tu hacer activista, tu hacer artístico y tu hacer académico? Contános un poco quién sos.
Mi nombre es Anastasia Benavente. Acá en Chile la Ley de Identidad de Género entró en vigor en 2019 así que pude hacer el trámite a principios del 2020. He sido travesti desde chiquitita pero, ustedes saben, la realidad de nosotras que tenemos que buscar diferentes estrategias de supervivencia. Para mí esa estrategia fue la academia. Como siempre he sido muy “estudiosa”, entré muy chica a la Universidad de Chile a estudiar Literatura y lingüística, y todos los procesos más complejos de mi vida me pillaron ahí. Entonces la academia se transformó en mi casa, mi refugio. Después estudié pedagogía. Cuando salí a la vida a buscar trabajo fue súper complejo. Siendo travesti por aquellos años –estamos hablando de principios de los 2000, y si aún ahora no hay trabajo imagínense por aquellas épocas–: se burlaron de mí, rompieron mi currículo, distintas cosas. Lo que tuve que hacer fue como un travestismo a la inversa, buscar una versión como varón e insertarme en el mercado laboral. Así estuve, con una suerte de doble identidad, durante mucho tiempo. Trabajando primeramente en la escuela, el liceo. Después hice un Magister en Docencia Universitaria, lo que me condujo a dar clases en la universidad. Hace unos años atrás hice un Magíster en Género y eso me gatilló. Me dije: basta con esto, no puedo seguir con este doble juego. Era invivible en realidad, porque además había comenzado a ser perseguida. Desde los 18 años, por lo menos, que soy performista. Y mis performances son bastante fuertes, trabajo mucho posporno, BDSM, etc. Entonces se empezaron a colar estas performances en la universidad donde yo trabajaba, así que comencé a recibir hostigamiento, acoso, hasta que finalmente me despidieron. Eso derivó en un juicio mediático. Yo ahí me activé con unas chicas de una organización trans, que se llama Amanda Jofré, un sindicato de trabajadoras sexuales, trans y travestis, una de las organizaciones más antiguas que hay lideradas por mujeres trans. Trabajo con ellas desde hace bastantes años como asistente técnica, como la profesional de apoyo, armo los proyectos, gestiono. Es como un activismo pero ejecutivo.
Entonces, lo que hago es mezclar la academia, la performance, el activismo, la música. Tengo una banda también, hago música como muy travesti. Nunca pensamos en ponerle un nombre, pero el nombre que le dio la gente es Transfolk porque dice que se parece al folklore, pero a mí me parece que, más que el nombre de una banda, es el de un estilo musical. Y no es que yo me dedique a la música, yo lo veo como una performance musical. De hecho yo no tengo estudios de canto, y canto pésimo, pero las letras son potentes y tengo buenos músicos, entonces como que sale algo interesante.
Asimismo, mis temas de investigación son los temas del activismo. Por ejemplo mi tesis de magíster de género se trata de una página de archivo de performances que se llama www.registrocultural.cl. Allí hay varias artistas, performances locales, aunque pensamos ampliar, estamos focalizando en las producidas en Chile. Ahora estoy haciendo un Doctorado de Estudios Culturales, y ahí indago sobre las estrategias de supervivencia de las que hemos podido superar la expectativa de vida de los 35 años. Es un estudio comparativo entre Chile y Argentina, por eso me voy a hacer un intercambio a la Universidad de Buenos Aires para marzo del año que viene. Estoy haciendo ahora todo el papeleo de firma de convenios.
O sea estoy utilizando la academia, el activismo, la performance, el arte, la música, todo junto. No lo veo como cosas aparte. Y además trato de pensar lo que hago desde una perspectiva más alocéntrica que egocéntrica. Siento que el egocentrismo es una estrategia de dominación y un elemento instalado en el sistema colonial, y que tienen que ver con la competencia, con la figura del autor, con la vanidad, con el poder, entonces trato de pensarme fuera de ese sistema. Ello tiene que ver justamente con la construcción de la identidad en términos alocéntricos, yo en relación a les otres que están junto a mí. Entonces cuando pienso una obra, una performance, una tesis universitaria, yo me pienso en colectivo, en comunidad o las ideas que puedo tener serían solamente eso. Si yo no tuviera a los músicos que pueden interpretarlas, no pasaría nada. Desde esa perspectiva, no estoy sola, me construyo con les demás. Y afortunadamente tengo gente alrededor que es muy bacán, muy hermosa y generosa también.
En relación a esto que traes de la construcción de comunidad, y ahora que en Chile están en proceso asambleario por la nueva constitución, ¿cómo has vivido este acontecimiento colectivamente?
Mira, teníamos a unas compañeras trans de candidatas para ser constituyentes pero lamentablemente no ganó ninguna, porque había un sistema complejo finalmente para elegir los cupos, que no simplemente tenía que ver con la cantidad de votos, sino que incluía también la paridad, los escaños reservados, y otras cosas. Entonces no tenemos representatividad directa. Lo bueno que sí sucede es que hay como dos bloques en la asamblea constituyente, la gente como del pueblo y la gente de la derecha conservadora que afortunadamente tuvieron muy pocos puestos, y por lo tanto no pueden tener el porcentaje necesario para hacer vetos. La gente de la lista del pueblo, tienen una conciencia feminista, un enfoque de género, están conscientes del medio ambiente, también entienden el tema de las desigualdades producto de una colonización barbárica, que ha oprimido a nuestros pueblos. Ahí tenemos ciertas garantías de poder estar con nuestras demandas dentro de la constituyente.
¿Cómo pensás el cruce entre este nuevo contexto político, la pandemia y tu hacer artístico/activista?
Algo que me quedó en el tintero es que la presidenta de la asamblea constitucional es una mujer mapuche. Una de las demandas también es que Chile se convierta en un estado plurinacional. Cosa que va a estar muy buena también porque, finalmente, los sistemas de opresión nos van cruzando. Pensando ya en el colectivo trans/travesti, finalmente tenemos una esperanza, como una luz al final del túnel, de poder conseguir algo. Pero este país es tan desgraciado que siempre las clases dominantes logran de alguna manera hacer algo. Y han pasado cosas como súper raras, por ejemplo ahora no sabemos quién va a ser nuestro próximo presidente o presidenta porque la derecha ganó rápidamente muchos votos. Tienen mucho miedo. Había un candidato comunista, que tenía mucha popularidad, pero finalmente la derecha fue y votó en bloque y el tipo no salió, le dieron los votos a otro. Unas cochinadas políticas muy heavys. Y acá hay un partido que es la democracia cristiana que es –como yo le digo– el partido religión porque: ¿cómo un partido se va a llamar “democracia cristiana”? Es un partido supuestamente de izquierda pero que obviamente es conservador. En Chile siempre ha sido el comodín en los momentos de crisis, la democracia cristiana como comodín que usa la derecha para finalmente llegar al poder. Y se lanzó la semana pasada la candidatura de una mujer, que es la presidenta del senado, de ese partido, que muy probablemente sea ella la futura presidenta. Entonces ahí siempre van a haber tensiones entre las clases conservadoras y nuestras demandas que son, me parece, dentro de todas las demandas, muy potentes, porque implican la ruptura de un paradigma, de un hetero-paradigma (como me gusta nombrarlo a mí). Porque el género no solo tiene que ver con la sexualidad sino que tiene que ver con el ordenamiento de la sociedad y finalmente se transforma en mecanismos de exclusión, marginación, empobrecimiento, vulneración, etc. Entonces bajo esta perspectiva, el escenario para nuestras demandas es complejo porque todavía los grupos conservadores tienen mucho poder. Por ejemplo, pensando en un proyecto de educación sexual integral, que es un camino que nos permitiría pensar en un futuro donde evitemos el sexismo, donde no haya más machismos, etc., y nosotras podamos estar con las mismas oportunidades que las demás personas, no es aprobado, no es discutido, no es aceptado. Las clases conservadoras lanzan un grito “¡con mis hijos no te metas!”, “¡no implanten esa ideología de género en nuestros hijos!”. De hecho lanzaron hace unas semanas atrás, dos proyectos de ley. Uno de ellos para prohibir las performances en el contexto de marchas. Imagínense la represión. Las performances con contenido posporno o que alteren las… por ejemplo, aquí hay un colectivo que se llama la “yeguada latinoamericana” que hizo una performance súper potente que es con la virgen del Carmen, que es como la virgen de acá de Chile… entonces también prohibir las performances que tengan que ver con denostar la figura de la Iglesia. Y lanzaron otro proyecto de ley por el tema de denostar los símbolos patrios, también en performance. Porque aquí se han hecho performances donde se ha usado la bandera chilena para lavar el piso, o cosas así. Entonces la derecha lanza proyectos de ley. Imagínense lo fuerte que eso significa en términos simbólicos. Hay una pugna, hay una tensión súper potente, que, en el estricto rigor, no nos asegura nada. Por ejemplo, se lanzó también el proyecto de ley de cupo laboral trans, un poquito después que en Argentina, pero ese proyecto no tiene el apoyo que tiene en Argentina, que se lanzó y que rápidamente hubo mucho partido de parte de las personas, se sumaron muchas voces, se le dio tribuna en las discusiones, se reconoció el trabajo de Lohana Berkins, de Diana Sacayán, etc., distintas activistas, estaban ahí en el Congreso, la Marlene Wayar y otras, la Susy Shock, entonces… eso no pasa acá en Chile. A nosotras no nos toman en cuenta, tenemos que estar golpeando una y otra vez, colarnos a las oficinas de los diputados, de los senadores, de los ministros… hemos hecho ni se imaginan cuánta cosa porque no nos pescan, no tenemos esa empatía de parte de ellos, de entender que somos finalmente un colectivo extremadamente vulnerado históricamente. Entonces ese proyecto de cupo laboral trans apenas salió en la prensa, ni siquiera salió en la televisión, salió como una noticia al pasar, y hasta el momento no está en ninguna carpeta, en ningún día de discusión, nada, no ha pasado nada. Entonces finalmente lo otro todavía tiene más poder. Por lo tanto el activismo tiene que ser mucho más potente, o está siendo mucho más potente en el sentido de estar mucho en la calle, de estar en las manifestaciones para poder presionar y que efectivamente nos tomen en consideración, pero por ejemplo, en la prensa, en la televisión no hay nada… nosotras estamos completamente invisibilizadas.
No es menor eso que tú dices respecto a cómo se reprimen las manifestaciones a través del arte o a través de alguna performance callejera, ¿cuál es la potencia que le encuentras a ese lenguaje al nivel de que busquen reprimir con leyes, de quizás una futura presidenta que tiene ese tinte que comentan?, ¿aun así persiste la necesidad de comunicar cosas a través de ese lenguaje?, ¿cuál es la potencia que le ves a eso?
En Chile sucedió un fenómeno que justamente a mí me dio mucha risa, porque yo estudio estos temas… risa en el sentido de risa nerviosa… el hecho de que la performance, así como concepto, esté en un proyecto de ley de la derecha para prohibirla utilizando la misma palabra “performance”. Una palabra que podemos decir que es muy lejana para algunos grupos, o muy de élite. Lo que sucedió en Chile es que la performance se resignificó, y tomó tal potencia que nuestras marchas, las manifestaciones, tú ves, son un festival de performances. Piensa tú lo que pasó con la performance que hizo el colectivo Las Tesis “Un violador en tu camino” que recorrió el mundo entero. Ya hay una consciencia de que la performance tiene un valor político, transformacional, un valor epistemológico, para producir conocimiento, para transmitir conocimiento, que va a ser un conocimiento que va a estar vetado por otras líneas. Este conocimiento corporal, esta denuncia. Por eso se hace un proyecto de ley, para contrarrestar la performance porque se sabe que la performance tiene mucha potencia significativa para las personas que la miran, que participan, que se involucran como cuerpos presentes en estas performances colectivas.
Lo que sí he reflexionado últimamente que me quedó un poquito en el tintero de la pregunta que me hiciste, hace un rato de finalmente cómo se cruza esto con la pandemia y con el distanciamiento social, etc… porque aquí en Chile tuvimos mucha represión sanitaria y hemos tenido cuarentenas muy largas. Yo vivo en el centro y he estado en cuarentena muchísimos meses entonces el tema de reunirse ha sido súper complejo. Y eso me ha hecho cuestionar muchas de las afirmaciones que se hacen desde la teoría de la performance en torno a su archivo. En estricto rigor, Diana Taylor, entre otros, parte de una imposibilidad de la performance de ser archivada porque es algo que ocurre en un aquí y en un ahora, y que por lo tanto eso no lo podemos trasladar a un archivo. Un poco me encuentro discutiendo esa tesis al decir que, con la pandemia, el futuro se nos instaló en el presente y las tecnologías que estamos usando son tecnologías que están disponibles hace rato y que finalmente si ese carácter presencial, ritual de la performance tradicional fuese la única característica que define el fenómeno, en el contexto de la pandemia habría muerto la performance. En cambio, la performance siguió viva. ¿Por qué? Porque mutó, se transformó, se pensó a partir de las nuevas tecnologías. Entonces eso sí es posible de archivar. Por ejemplo, yo ahora estoy en una performance que es a nivel latinoamericano que se llama Cristales –hay muchas personas en Argentina allí–, y es un proyecto que está pensado para la virtualidad. Y cien por ciento archivable. Y créanme que, como performista, yo vivo las mismas sensaciones, y el público ha generado muchas sensaciones, comentarios a partir del proyecto Cristales. Y en el fondo, cambió, mutó. Y se rompen también las barreras de la geografía política, instalada también en los procesos de la República. O sea, estos límites entre Chile, Argentina, Perú, instalados en los procesos de independencia, de cada una de las repúblicas que nos han mantenido también en pugna en muchos tiempos con Argentina, con Bolivia, con Perú. Todavía Chile tiene problemas de límites marítimos con Perú, o con Bolivia porque en una guerra se les negó el paso al mar. Entonces este contexto tecnológico, 5G, nos instala para decir “sabes qué, estamos atravesadas por la tecnología” y eso ya Donna Haraway lo venía diciendo de hace mucho rato, esta humanidad que tenemos no puede abstraerse de eso. Y también pensar en el binario real/virtual que muchas veces la gente dice “bueno, esto que está pasando [señala la pantalla que nos separa en la entrevista virtual], esto no es real”. Créanme que es real, yo me estoy comunicando con Beto, con Pam, hablando cosas muy interesantes y es real. Entonces este binario real/virtual no es un binario excluyente ni oposicional.
Quería hablarles de algo, que tenemos un viaje pendiente en el Deleite de los cuerpos con la obra Travesía Travesti que nos invitaron alguna vez. Travesía travesti es una obra/performance que hemos tenido desde el 2016, muchas temporadas, giras. A Argentina hemos ido dos veces, a Buenos Aires, hemos ido a Colombia, a distintos lugares, y tenemos pendiente ese viaje a Córdoba. Y les comento que hicimos, en tiempos pandémicos, en esta transformación de la performance, hicimos la película de Travesía Travesti así que la van a tener por ahí por Argentina. De hecho ganamos un festival de posproducción de modo que la película se posprodujo una parte en Argentina, en Buenos Aires. Ya va a tener algún estreno, así que pronto nos vamos a ver en el contexto de esa película Travesía Travesti.
Nos decías que vas a hacer un período de intercambio en la Universidad de Buenos Aires, contános un poco más de eso.
Ese intercambio va a ser desde 2022 por dos años. Lo necesito porque yo siento que se está tejiendo algo desde el coño Sur con las compañeras trans y travestis y yo me siento una tejedora de ese movimiento colectivo, junto con mis compañeras, junto con Marlene Wayar… Yo leo a la Marlene, yo leo a la Susy Shock. Cuando voy a Argentina nos vemos, nos abrazamos, nos inspiramos, nos mandamos mensajes. Siento que estamos construyendo algo desde acá. Por eso cuando recibí la posibilidad de hacer el intercambio… porque me podría haber ido a Nueva York, a España, pero yo dije “no, me tengo que ir a Argentina, porque en Argentina yo tengo que aprender mucho de mis compañeras pues la verdad que ellas son muy potentes y han hecho una gran revolución social que hace que la ley de cupo laboral trans haya salido así de rápido”. Eso por el trabajo de las mismas activistas.
Y Argentina es un deleite para mí en todos sus aspectos (risas).
Créditos de las fotos:
La foto del vestido a lunares es de Andrés Valenzuela, las otras dos de Pablo Fattori.
DESHOJADO, UNA POÉTICA DE LA VULNERABILIDAD
El deleite fue al teatro.
Deshojado: unipersonal de un actor ciego. Ariel Astrada en escena, dirigida por Marcela Echichuri. Charlamos con ellxs, junto a nuestra invitada Maria Grazia, sobre diferentes tópicos: la maquinaría teatral y sus entramados, las identidades que aparecen en la obra y sus entres, sobre el proceso y la obra. Actuar, siempre es riesgo y vulnerabilidad, eso se pone sobre la escena en Deshojado. Poetizando y produciendo desde y con el riesgo, nos atrapa torciendo el lenguaje teatral convencional.
Noe: Con respecto a la teatralidad, al dispositivo escénico, las marcaciones, los límites, la iluminación para un no vidente ¿cómo es esa marcación? ¿qué mostrar? ¿qué ocular? Los cambios de vestuario que hay en escena, la manipulación de los objetos. ¿Podrías contarnos un poco ese proceso? ¿Fue producido por improvisaciones? ¿Fue demarcado por vos, por Marce? Hablanos del dispositivo escénico en general.
Ariel: Si, por empezar, el proceso surgió en un living de una casa, que es justamente el tamaño que tiene la alfombra. Intentamos trasladar eso que sucedía allá, al teatro. Y, tal cual, la alfombra funciona de espacio. Yo iba dejando las cosas a los costados de las paredes. Entonces, a medida que iba transcurriendo escena tras escena, iba hacia esos elementos y los iba articulando y poniendo en movimiento y en funcionamiento. Se pensó en hacer el planteo de un espacio que represente el adentro, que es la alfombra: el interior del joven, el interior un poco más de la intimidad, de la vida. Suceden cosas más íntimas ahí. Por ejemplo, lo del espejo, el garche con el pibe… Y después, hay un espacio que es el afuera y que es toda esa gran calle, donde suceden un montón de cosas que tienen que ver con el otro, con la mirada del otro también. Con ese encuentro con la percepción del otro, y cómo ese andar de este joven ciego por la vida, por la calle.
Ese fue un primer planteo. A partir de ahí, empezaron a surgir todos los otros lenguajes. Me preguntabas sobre la iluminación. El diseño lumínico es un laburo grupal. Un poco coordinando la Marce, y ahora le dio una vuelta de rosca el Aldo Castillo. Ubicamos la iluminación en esa dicotomía del ver/no ver. Lo que sucede debajo de las sábanas que no se ve, pero se ve.
Grazia: Hay una ruptura del límite de esa dicotomía de la que hablás, en la escena de la sábana, en particular. Es muy interesante porque justamente se ve y no se ve, al mismo tiempo.
Ariel: Sí, la gente va pasando por esa sensación ¿no? Porque también en definitiva es el mundo… ese pequeño espacio de la alfombra y todo eso es como un sueño, que podría tener este personaje. En donde aparecen y desaparecen las imágenes. Lo del flúor, por ejemplo, es una propuesta del escenógrafo. En un principio yo me dibujaba esos ojos sobre las manos, pero notamos que eso no se llegaba a ver. Entonces, surgió la idea de incorporar el flúor, para resaltar y, a partir de eso, es que la escenografía tiene bordes fluorescentes, que también se llevan al vestuario. Un aporte interesante es el flúor, porque juega con ese neón de los insectos de la noche. Un poco creo que en eso nos inspiramos, en un insecto ciego, nocturno.
Grazia: ahí es donde vuelve a entrar esto de la ruptura del límite ¿no? En lo flúor, ¿cuáles son los límites que puede marcar ese tipo de iluminación y, a la vez, qué queda por fuera de esa marca?
Ariel: [La obra] Tiene un enfoque muy visual. Más allá de que yo no vea, tampoco me olvido de mis 24 años viendo, y que siempre fui una marica súper colorida. En mi cabeza empecé a visualizar todas esas escenas.
Noe: ¿El insecto de quién fue idea? ¿tuya? ¿improvisación?
Ariel: Quería meter algo danzado. Siempre puliendo el recurso del cuerpo. Me interesaba hacer una exploración de eso, pero saliéndome de ese lugar de la cosa de “mostrarse”, del show, me gustaba la idea de que la gente viera que un cuerpo disca puede hacer un montón de cosas. Y en esa escena, particularmente, mirando con las manos, mirá toda la escena que puedo recorrer, mirá todo el espacio que puedo recorrer.
Noe: Sí. Y lo saca de ese lenguaje que venimos compartiendo. Lo lleva a otro lenguaje escénico/visual corporal más poético, onírico. Claramente vos decís ¿dónde lo coloco? En el lugar de la danza, claramente. Pero también me parece que los movimientos son del tipo más animal, en el límite de lo humano ¿no?
Ariel: Sí, la imagen era esa. Hay muchos animales que no tienen visión y que están adaptados perfectamente a sus entornos. Se puede encontrar eso en la naturaleza. Un poco esa era la imagen que nos atraía. De hecho, creo que el sonido acompaña bastante para ese lado ¿no? Eso como idea, sí… también eran como transiciones a distintos bloques de la obra.
Noe: Y cuando aparece la escena del traje, en la que vas a dramatizar la historia de un ciego, te pones ese traje que es sumamente drag ¿no? Me hizo acordar también a esa parte de tu vida.
Ariel: Sí, sí… está presente lo drag. De hecho, el vestido azul es de la Mercuria. Yo me lo hice hace un montón de tiempo para un show. Y bueno, fue un elemento que apareció. Porque también queríamos mostrar ese costado marica y drag. La Mercuria es mi drag, mi personaje. Fui drag hace añares. Como en el 2006 empecé a montarme, junto a la juancito y a la luca. Primero fui drag y después me llegó el teatro a la vida. Y ahí le pude aportar otras cosas, pero esto te estoy hablando del 2006 al 2010 que pierdo la vista. Y ahí dejo a la drag, pero en el camino me quedó un arsenal de vestuario. Un montón de cosas que fui elaborando con el tiempo.
Noe: Y esa historia drag, todas esas cosas que nombras ¿qué relación tienen con el personaje o con la poética que construís en Deshojado? ¿Crees que has usado elementos escénicos de esos para la obra? ¿o no?
Ariel: Sí, sí… empezando por el vestido azul. Digo… se superpuso una cosa con la otra. Vi la posibilidad de ir bajando un poco de todo lo que soy a la obra. Aparece esto teatral, aparece la drag, por momentos, y empiezan a aparecer un montón de otras facetas. La obra es muy honesta en ese sentido. Porque el material orgánico de donde salió, la verdad, es un poco mi vida.
Y, con respecto al trabajo corporal, sucede algo llamativo que tiene que ver con el hecho de que yo primero me formé viendo y después me desarrollé profesionalmente, entre comillas. Lo laboral viene en la etapa de ceguera. Entonces, tuve que hacer un pasaje de un estado de ese teatro vidente, a calzar el teatro en mi cuerpo y mis posibilidades -y viceversa- meter mi cuerpo dentro del teatro. Mi abordaje del teatro, más allá de ceguera o no ceguera, siempre fue el teatro físico, el teatro de las acciones físicas, de imponer al cuerpo. Y creo que, desde ese lugar, yo Ariel, vivo el teatro y Deshojado siendo esencial de mi enfoque. Porque también se ve, no solo que es la obra de un ciego, sino que se ve también el actor.
Noe: Claro. Se ve al actor que tiene un trabajo expresivo. Porque no es que la condición de la ceguera, o la marca, haga el cuerpo.
Ariel: Sí, ahí estuvo el trabajo con la Marce. Me interesaba que se viera mi faceta actoral, y también permitir filtrar eso de mi persona, que es más del cotidiano.
Grazia: esa faceta actoral de la que hablas, por ejemplo en la escena de la drag. La cantidad de posibilidades que tiene un mismo personaje, que en la repetición siempre hace algo diferente. En toda la obra se hace evidente lo actoral, en algún punto, una escucha la historia que tenes para contar, pero todo lo que pasa con el cuerpo y la teatralidad está muy presente.
Ariel: Es que, en sí, mi búsqueda, siempre es por el lado del cuerpo y de las acciones. La Marce me apuntalaba en cuanto al decir, en cuanto a de qué manera bajaba ciertas cosas, pero lo corporal no tuvo limitación. Por ejemplo, con el bicho, estoy graficando para el público cómo yo veo con las manos. Cómo me ubico en el espacio, cómo puedo encontrar elementos, cómo puedo saber cuál es cuál. Lo del cuerpo fluyó solo, porque el teatro físico es mi búsqueda. También, quizás, tiene que ver con el lugar en donde me formé.
Noe: ¿Y vos sentís al público? ¿lo percibís? ¿lo escuchas? ¿te ayuda eso para actuar?
Ariel: Sí. Me ayuda mucho a ubicarme en el espacio. Uno de los cambios más grandes de actuar sin verlos es que me siento más en la mía. Pero, también, y creo que ahí es donde se rompe o se toca lo sensible, es que la persona, el otrx que ve, se permite estar en un espacio de vulnerabilidad conmigo, acompañándome, sintiendo, ellxs mismxs, que mi soledad, mis frustraciones y mis limitaciones pueden ser las suyas. Entonces nos empezamos a encontrar en esos puntos de contacto, que tienen que ver con la vulnerabilidad de todxs. Y ahí está ese disca interior que nos permitimos mirar, que es ese monstruo al que tanto miedo le tenemos.
Noe: Bueno, la última pregunta que habíamos pensado es sobre la Identidad. En la obra se abordan diferentes tensiones entre las identidades políticas que habitas: lo puto, lo disca, lo ciego. Sin embargo, el mismo gesto en el que te apropias de la identidad para nombrarte, para posicionarte, las criticas, las destruís. Haces empatizar al espectador, lo haces entrar, nos reímos y luego ¡Zaz! La realidad, la distancia, la violencia enunciada ¿Qué lugar ocupó en el proceso creativo la identidad?
Ariel: Por empezar, creo que el famoso cuerpo político, al menos en mi caso, puede ser por muchas razones. Se trató también de vislumbrar un poco eso. No solamente soy ciego, también soy puto, artista independiente, soy un vecino indignado, soy un joven de fiesta drogándome. Ustedes que me creen “santito”, también me voy a la cama con un tipo que apenas conozco. Era muy importante para mí sacar a la gente de su idea preconcebida del típico ciego de telenovela. Y, al mismo tiempo, también decir esto: somos cuerpos transgresores, también somos artistas, somos las viejas y los viejos, los enfermos, las embichadas, las travas. Porque son cuerpos que se corren de lo hegemónico, de esa normativa que nos pone en ese lugar de mierda. Yo me siento de todas esas formas. Soy todas esas cuerpas en una sola. En definitiva, somos los cuerpos políticos que ponemos en jaque, un poco, lo establecido. Sacar al ciego de ese pedestal en el que lo ponen. No soy ni ejemplo de vida y tampoco soy una mierda. No soy ni uno ni lo otro, soy un poco los dos. También me duele como a vos, también me afecta y voy y la peleo igual que vos. Y también me doy permiso de pasarla bien.
Noe: Hay un montón de universos para hablar de lo gay o de lo puto, vos elegiste la noche, la fiesta como el lugar donde se manifiesta el deseo. Te pregunto ¿por qué el sexo?
Ariel: Me parecía que había que hablar de discapacidad y sexualidad. A mí me dejaron de gritar puto en la calle.
Grazia: hay algo en la obra que saca del centro la ceguera. Pones en juego muchos elementos más. La ceguera está en el centro y sale del centro, hay un juego de subjetividades muy complejo y muy interesante. El control que tenes sobre la escena, sobre tu cuerpo, sobre el resto de los cuerpos.
Ariel: ¡Gracias! Qué lindo que es cuando podes abandonar ese tema principal, al cual uno pensaría que se va abocar, que es lo obvio. Si es un unipersonal de un actor ciego vamos a hablar de la ceguera, por supuesto. Qué lindo cuando unx se puede despegar también y meterse más adentro. Como en un teatro dentro del teatro dentro del teatro.
Noe: A la vez haces una crítica de la cultura visual y sus límites…
Ariel: Es lo que le digo al chabón en la escena bajo las sábanas: Si nos tocáramos más sin mirarnos tanto de reojo…
Noe: Es hermosa esa poética del tacto, en un arte que es totalmente visual. Porque nosotrxs no estamos tocando nada, estamos sentadxs mirándote y escuchándote. Vos estás proponiendo trabajar y poetizar sobre el tacto y nos llevas a recordarlo.
Ariel: Claro, se trata de tocar este momento y empezar a hacer un recuento de cómo nos relacionamos con los sentidos.
Noe: Y la escena en la que lees el manifiesto, es un personaje que ve y que tiene otro tipo de discapacidad ¿por qué decidiste hacerlo así?
Ariel: En esa escena habla el colectivo disca, no solamente yo. Está la chica en silla de ruedas, los otros con bastones, amputadas, despedazadas y tantas otras manifestaciones de diversidad funcional o discapacidad. Quería que estén esos personajes presentes. Y también pasa algo con ese personaje que tiene un habla un poco más dificultosa. Tiene otro tiempo. Y también, para mí, era súper importante decir que nosotrxs, yo, él o ella, tienen otros tiempos. A los cuales tenemos que aprender a transitar y a conectarnos, y a familiarizarnos con esos tiempos. Me pasó la mayoría de las veces que la gente se abatata y me quiere ayudar. Son cosas que puedo hacer solo, pero con otro tiempo. No con el tiempo visual donde ta, ta, ta, resolvés. Pero, si me das dos minutos más, puedo hacerlo solo. También aparece ese otro amputado, ese otro chiquitito que viene arrastrándose. Como que también vean, [aquí] vamos a ver estos cuerpos un rato. Porque están ahí en la peatonal, están ahí tiradxs hace años. Y nadie se detiene a mirarlxs, a escucharlxs. No tienen la posibilidad tampoco de estar en un teatro diciéndolo, mostrándolo. Entonces, ya que están acá, y saben que vinieron a ver esto, también me parecía interesante que aparecieran esos otros cuerpos, construidos desde un teatro físico que es mi lenguaje, mi medio.
Hasta de Lorca me quería cagar de risa en esta obra. Sí, porque es también, y esto me lo dijo Martín Gaetan -con él laburo en las Entrepiernas, con mi drag de nuevo, hace ya dos años, pero ahora desde este estado de ceguera. Martin me tiró -cuando ganamos los premios- “este año ganó lo ilegítimo”. Y me parece que engloba bastante lo que trae bajo el brazo Deshojado. Correrse de todo lo preestablecido. Ya, por empezar, el actor es ciego. Empecemos por ahí, de ahí en adelante viene todo lo otro. Un poco eso, sí, mi teatro es mi lenguaje. Es el lugar que elijo para decir las cosas que digo.
Deshojado apuesta por una poética del tacto, disputándole al teatro uno de sus lenguajes principales, la vista. Un unipersonal donde los ojos son las manos que tocan un mundo. Aunque nosotrxs no toquemos nada, nos lleva a pasear por la memoria corporal, sensorial y afectiva invitándonos a abrir nuestros cuerpos. Deshojado, teatro de la vulnerabilidad, poética del tacto, gramática de la piel.
Deshojado es un teatro que se siente.
Charlamos con Marcela Etchichury, la directora: La creación de una obra de teatro tiene que ver con algo que brota espontáneamente, intuitivamente, no es que uno ya define cosas de antemano. En realidad, esto se va haciendo paso a paso, desde mi manera de trabajar con la dirección, y después se ve como esa obra se puede hacer en base a la realidad que tenes. Trabajé con Ariel antes de este proyecto, en una obra de hemoficción que es una corriente cultural mexicana, y él llegó a hacer un personaje que hablaba de la ceguera pero desde otro lugar, desde la ceguera emocional.
A la hora de crear, uno no busca en un cajón cosas que ya tiene. Uno cuando crea una obra se va encontrando con la obra, y ahí vamos a ir viendo qué elementos escénicos salen para la biografía, para la ficción, para las cuestiones técnicas. Es algo que está naciendo, no es algo que se crea con un molde pre-hecho. Justamente, el arte no trabaja con moldes. La obra de arte viene a dar una nueva forma, no a usar formas ya usadas, por supuesto que la experiencia sirve, las tablas sirven. En el principio de las cosas está lo que fue un día Ariel a decirme : “che quiero hacer una obra sobre mi ceguera”. Como ya lo había conocido a Ariel como actor, ya sabía algunas cosas de él, y también ya habían pasado muchos años, yo había cambiado, él había cambiado.
La dramaturgia se construyó de a poco, mediante improvisaciones, con cosas que Ariel pensaba durante la semana y cuando llegaba al ensayo lo probamos, e iba acompañando ese proceso creativo tratando siempre de sostener la sinceridad total, que creo que hace de Deshojado una obra espectacular. Es Ariel el que está ahí, Ariel con su vida, sin melodrama, sin caer en la lástima, o hacer solamente algo gracioso. Hay un gran panorama de emociones, sentimientos, acciones, disfrutes, que Ariel fue proponiendo y yo, desde la dirección, fui tratando de acomodar un poco, apuntalar.
Mi trabajo también es hacerle recordar a Ariel cosas que, a veces, de función en función, te vas olvidando. El proceso creativo es un proceso que se da por sí mismo. Una obra va germinando y va creciendo y, cuando está saliendo, ahí aparecen las luces, el vestuario.
Algo que me encanta de la obra es que también se ve cómo juega la ceguera de Ariel como actor, de pronto pierde un elemento y no lo puede encontrar fácilmente, pero esto también te da una idea de lo que es no ver y estar en el escenario. Son cosas que pueden pasarle a los actores videntes. Fue un proceso creativo que se dio por sí mismo, no se usaron herramientas pre construidas. Lo que tiene de maravilloso cada obra de teatro, cada pintura, cada pieza musical, es que son únicas y, en realidad, el artista contra lo que más tiene que luchar es contra sus moldes. Porque, por supuesto, que es mucho más fácil repetir fórmulas, pero si repetis fórmulas no estás creando, estás convirtiéndote en uno más de la industria cultural, diría Adorno. El arte es algo vivo.
CRIANZAS DE SUSY SHOCK
por Male Skarnia
Durante la séptima edición del Festival, el 15 y 16 de agosto de 2017 se realizó la presentación del libro “Crianzas. Historias para crecer en toda la diversidad” (2016) de Susy Shock, editorial muchas nueces.
El libro recoge el diálogo de la tía trava de Uriel en una barriada cualquiera del continente, y se propone un abrazo en una sociedad que cría para todo lo contrario; propone una alerta para una sociedad que abandona, que descarta, que mata, violenta, que manda a la guerra, a la calle, a sus crianzas.
“Crianza es la apropiación del término que usan en Brasil, que a mí me enamoró desde la primera vez, porque tiene que ver con pensar a los niños y a las niñas como una acción, la acción de criar, más que pensarlos como objetos, como propiedad privada, inclusive como esa arma que usamos para disputarnos cuando los matrimonios fracasan, que es decir, esa heterosexualidad agobiante obligatoria que fracasa y que obliga al fracaso a todo lo que nace”, dice Susy Shock.
El día 15 de agosto la presentación se realizó en la ciudad de Cosquín, gracias a la articulación con activistas independientes del Valle de Punilla; MUDAP; Agrupación docente María Saleme; y la adhesión de Docentes en Marcha. La actividad se desarrolló en el espacio del gremio docente UEPC-Cosquín, y contó con la presentación de Male Rivero (Dra. Skarnia) junto a Hernán Ojeda (Poemas de la Pluma) y Tamara Derderian, quienes conversaron con Susy.
Mientras que, el 16 se realizó en el Museo de Antropología de esta ciudad capital, con la presentación también a cargo de Male junto a Cesar Tisocco y la apertura de la actual decana de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Flavia Dezzuto. La animación de bienvenida estuvo coordinada por Marquis García.
Male nos convidó el texto que leyó en esas oportunidades y desde esa potencia compartida, lo reproducimos aquí:
“Las cosas cotidianas que hay que vivir, para que dejen de tener miedo a lo distinto, dice la susy, eso mencionado distinto yo lo llamaría miedo a quien vive en libertad su ser, empecemos a entendernos como tales, como seres que tienen diversos potenciales de expresión, hubiese sido fantástico y maravilloso, que en nuestra niñez, las posibilidades y recursos que hoy tenemos, hubiesen sido mostrados, esa posibilidad de elegir saliéndose de la norma binaria, de lo masculino y femenino, como a partir del juego de mostrar que hay un abanico infinito de posibilidades, que ese ser que se señala no sea tabú para que el espíritu de niñe fluya impensadamente a donde ese ser quiera ir o estar, no hay que caer en la enseñanza, si hay que mostrar a la libertad tal cual es, porque es ahí en la etapa de crecimiento y aprendizaje donde las preguntas necesitan tener una respuesta sincera y real.
Entrar en el mundo de esa personita que está creciendo, que se maravilla de lo que va viendo y encontrando a su alrededor, solo es posible cuando surge una pregunta que necesita ser contestada, cuando la curiosidad de lo que se le presenta le surgen incógnitas de ser resueltas por esa cabecita que adquiere ideas conceptos y va formando su pensamiento, como llegamos si no es atreves del juego y del relato.
Vivimos otras épocas, tiempos diferentes de cuando nos criaron, entonces porque empecinarnos en no construir e no informar sobre otras realidades, por que me pregunto, por que no…, si la realidad y el cotidiano no son los mismo que en un tiempo atrás, la sociedad ha avanzado y hay nuevas y miles de realidades diferentes y por ende nuevas preguntas y cuestionamientos que necesitan ser respondidos y en su momento no mas tarde, por que es ahí donde el portal que nos transporta a la inocencia, acaba de abrirse, con una pregunta inocente, con ganas de ser saciada y respondida de una forma verdadera, de la misma manera que fue planteada inocentemente, para que una vez respondida ese ser la reformule y la adapte en su pensamiento, en la comprensión.
«La rabia incondicional es como el comienzo de una nueva libertad», hay una contradicción en la ética cristiana, «que predica el amor al prójimo pero no predica el amor por uno mismo». «Dice: ‘ama al prójimo como a ti mismo’, pero en la práctica es como si el mensaje que transmite la cultura es: ‘no te ames a ti mismo'», recuerda. «El problema con eso es que no funciona el amor al prójimo si no hay amor por una misma«
La tía susy por ahí saca sus garras, esas mismas garras de trava que surgen cuando la gota rebalso el vaso, es que la violencia está en nuestro cotidiano, una mochila imposible de sacarse, el daño por elegirse libre, por momento he llegado a pensar, que ese maltrato es también producto de la envidia por situaciones que me han tocado particularmente vivir, se condena en la sociedad actual a quien elije vivir en libertad, como si fuese una mala palabra un pecado, este sistema no está pensado para que vivamos sin normas preestablecidas fieles a la hegemonía binaria.
Historias para contar tenemos miles, la tortura institucionales a las que nos encontramos sometidas, no deja de envidiar en nada a lo que la sociedad nos somete.
Por suerte se encuentran lucecitas en el camino, que indican que ahí hay una forma más humana de ver las cosas, sinceras, reales y por ende con más amor”
Male Skarnia es una artista trava cordobesa, quien formó parte de las sucesivas grillas de este Festival en numerosas actividades desde los inicios. Para conocer más sobre su arte y su pensamiento pueden visitar la página web del Deleite, donde encontrarán fotos y la entrevista realizada para “Las minutas del Deleite” (youtube)
madre torta
En el año 2013 realizamos un ¨ Encuentro y jornada artística sobre familias diversas ¨ en el marco del festival ¨ El deleite de los cuerpos ¨ la jornada incluyo la Presentación del cuento ¨A dónde va la cigüeña ¨ primer material editado y publicado en Argentina que aborda la diversidad de familias , y en conjunto dos muestras fotográficas : «Maternidad deseada» selección de fotografías personales, tomadas por la artista Sandra Siviero, y «Somos tierra que anda», fotografías de María Pastor.
Luego colectivamente plasmamos en maderas y masa de sal, pinturas, colores lo que deviniera de todo ese collage, que ponía sobre la mesa algo que en nuestras niñeces, al menos, no nos habían sido posibilitadas: la idea de ver la diferencia y la legitimidad de todxs los modelos familias. Pos ley de matrimonio igualitario, en un momento histórico donde las maternidades lesbianas, la diversidad de familias empezábamos al menos, a salir a la luz.
Quiero recordar lo que fue esa actividad, mucha emoción, jóvenes y niñes en un espacio, en un lugar visible de Agua de Oro, Sierras Chicas, Córdoba. En una localidad pequeña, la bandera del orgullo cubría absolutamente casi toda la entrada al lugar.
El activismo en la diversidad de familias me lleva directamente a mirar a las infancias, a nuestres hijes, y a la niñez y adolescencia en general. La decisión de les, nombrarles, respetarles. Corrernos del adultocentrismo que créanme no es fácil. Dimensionar en el presente tal como lo es la niñez, y poder visibilizar la naturalización de la sistemática violencia que la niñez recibe.
Como artista, apostar a la creación de materiales donde podamos mirar a través del arte la temática de una niñez diversa que cuestione lo hegemónico y normado. Materiales que interpelan e incluso han sido calificados de tabú e incómodos. Y poder vincular mí practicad de la docencia, con el activismo: creamos obras de teatro, juegos, talleres y actividades para una niñez libre de miradas adultocentristas y punitivitas.
Una decisión política.
Una crianza lesbiana me nombró, madre torta, una crianza desde una perspectiva feminista pero sobre todo atravesada por mi identidad lesbiana, mi identidad política. Nombrarme Madre torta, me lleva, a descoser e hilvanar nuevamente todo lo aprendido. Y seguir haciéndolo en de manera permanente para poder acompañar desde el amor y la libertad.
Me tocó desandar/ refutar / rearmar tantos parajes…tantos mitos. : Menos lesbiana cuanto más madre .Las madres no tienen placer, no hay ningún tipo de placer en la maternidad. Las lesbianas no son madres. Las madres no son feministas. La madre es asexuada. Solo los nombro, en otro momento se pueden retomar.
Imaginemos entonces: EN QUË LUGAR ESTA UNE NIÑE??? Desde tantos mitos? Empezamos por tratar de pensar en nuestras niñeces y pensar en las violencias que se siguen perpetuando.
Desde familias homoparentales y diversas de Córdoba hemos ido realizando un trabajo de pensarnos colectivamente en cada ¨ Encuentro de familias ¨ que se realizan una vez al año desde el año 2012 ,dándonos espacio a poder reformularnos las preguntas entre otras cosas sobre nuestras construcciones, los vínculos ; cuestionándolas, recreándolas y abordando la problemática de la infancia. No solamente aquellas familias que tenemos hijes, sino como adultx de un colectivo donde hemos naturalizado la práctica de ser niñes y jóvenes exiliados de nuestros hogares nucleares. Creemos fundamental luchar contra la perpetuación de la violencia. Es necesario cuidar la infancia y la adolescencia.
Fuimos observando como con la ley de identidad de género todo empezaba a moverse y a temblar. Teníamos que salir a cuidar, desde nuestros lugares, intentar dar visibilidad del tema, acompañar donde se podía.
Y esto también nos interpelo a la disidencia .Cuestionar la cultura de los eternos veinte, visibilizar que en muchos casos también podemos ser personas adultocentristas .Realmente para cambiarlo todo, necesitamos cambiarlo todo.
Importancia de lugares diferenciados.
Pensar una niñez libre implica tomar partido. Es meterse con les hijes, parafraseando la hipócrita consigna de las religiones que salen a hacernos la cruzada, que salen a señalar y violentar fuerte, en muchos casos, los derechos de les niñes, perpetuando sistemáticamente la cultura del abuso.
Nosotres nos metemos porque queremos que se encuentren, que desde su primera infancia, se celebren como son y crezcan en su dimensión total, que podamos compartirnos en la riqueza de miradas. Que su diversidad este contemplada en la sociedad, empezando por sus familias nucleares, en los espacios de socialización, y en todos; los espacios. La niñez es singular. Es diversa. Luego vamos setenándolos a un sistema que los ordena por color, capacidades, competencias. Es tan importante poder crear espacios de respeto y dispersión, ocio, juego, creación. Producir materiales fuera de los estereotipos que los medios reproducen. Que se sientan representadxs, respetadxs, nombradas, nombrados y nombrades. Espacios donde no se los siga clasificando binariamente. Donde tengan espacios para replica. Proponer un ambiente donde divertirse, crear, debatir, formarse, cuestionarse, como ciudadanos con derechos. Es vital, desde la primera infancia.
Desde el deleite de los cuerpos, y por esto siempre agradecida, nos han invitado a participar de actividades con niñeces. A mostrar nuestras actividades y materiales, una actitud que celebramos. Deseamos que se repliquen en muchas otras iniciativas, de la disidencia, estas acciones con las niñeces y adolescencias. Es sumamente positivo, que haya espacios diferenciados y respetuosos hacia la niñez y adolescencia, en festivales lgttbq+. Que se sostengan y se multipliquen. Son necesarios, porque son parte del desarrollo integral de un ser. Que nuestres niñes vean, realicen, actúen materiales que hablen de elles, de su cultura, de sus sentires, de sus cuerpxs, de sus particularidades. Generar lugares que se sientan parte de lo que acontece es trabajar para * ¨un mundo donde quepan todos sus mundos-¨ -Infancias diversas, infancias felices.
* Movimiento Zapatista de Méjico
Lic. María Cecilia Quinteros activista, artista Lesbiana .madre torta. Publica: ¨ A dónde va la cigüeña¨, material sobre diversidad de familias. Y ¨ Si yo me siento bien así ¨ material de trabajo sobre expresión de género en la niñez. De su autoría. Directora de Teatro. Gestora de Espacio Sur. Centro cultural de Villa Cerro Azul .Desde el año 2012 realiza desde el espacio de Familias homoparentales y diversas, el encuentro de familias de Córdoba y el Interior del país. Actualmente Participa de la Asamblea de identidades Lésbicxs: Alerta Torta Córdoba.
Mostras de radio
“Mostras de radio”, es el nombre que elegimos para la pata radiofónica del Festival El deleite de los cuerpos. Hasta la fecha hicimos cuatro emisiones, en 2014, 2015, 2016 y 2017. Luego hicimos una serie en entrevistas para “Las Minutas del deleite”, la pata audiovisual y que pueden chusmear en nuestro canal de youtube en 2017, 2018 y 2019. Actualmente nos avocamos a la creación de la revista impresa y digital (2020 y 2021). Así vamos experimentando y jugando con varias herramientas y lenguajes comunicacionales. Veremos qué se viene. Ahora, en nuestro afán archivístico, queremos repasar lo que fueron los programas radiales del Deleite.
En 2014, el programa se realizó desde el Asentamiento Fernseh. El lunes 24 y el miércoles 26 de noviembre de 21 a 23 hs. Transmitimos online desde la casa, con público presente quienes pudieron ver los detrás de escena de una producción activista; con entrevistas, problemáticas y activismo de la disidencia sexo-afectiva. Conducido por Barby Guaman, Fabi Tron, Martin Paoltroni. Retransmitimos por Red Nosotras en el mundo y por Zumba La Turba.
En 2015, el programa se trasmitió desde la radio comunitaria Zumba La Turba. También en dos ediciones de dos horas cada una: el lunes 16 y el lunes 23 de noviembre, de 19 a 21 hs. Con la conducción de Barby Guaman y la co-conducción de Martin Paoltroni en la primera edición y de Pantu de Palma en la segunda edición. La producción de Fabi Tron. Retransmitimos por la Red Nosotras en el mundo.
En 2016, volvimos a hacer el programa desde la casa del Asentamiento Fernseh. Con público presente para ver el vivo de la producción radial. El sábado 19 de noviembre nos reunimos a las 18 hs para escuchar a Barby Guaman, Lalicenciada y Lu Almada en la conducción de este loco navío. La producción y retransmisión estuvo a cargo, una vez más, de la Red Nosotras en el mundo.
La última transmisión, en 2017, fue en la explanada del Cabildo, ocupando el espacio público el viernes 1º de diciembre para hacer un programa en relación a la lucha contra el HIV Sida. De 14 a 16 hs conversamos sobre la problemática, los activismos contra los estigmas y discriminaciones a cuerpos que disiden lo normal, lo sano, lo bello, y reivindican los placeres en cada existencia, los avances y obstáculos de las legislaciones y políticas públicas en relación al HIV Sida, con la conducción de Barby Guaman y Martín Paoltroni.
Intercambiamos un par de audios con fabi tron, ahora residiendo en Sauce Viejo (Santa Fe), acerca de sus vivencias en relación a producir varios de los programas de Mostras. Por su experiencia en radios comunitarias y desde la comunicación feminista, le invitamos a formar parte de la producción. Esto nos cuenta:
El trabajo de producción es algo que suele estar invisibilizado para la gente. No suele ser reconocido, y se suele creer que, si el programa sale bien, es gracias a les conductores, y si sale mal es por responsabilidad de quien produce. Entonces, es importante resaltar y dar a conocer que el trabajo de producción es muy importante, que la producción es casi todo lo medular para que un producto radiofónico exista. Puede estar hecha por una persona o por un equipo.
En mi caso, tareas como: pensar a quien entrevistar; hacer contactos; pensar una grilla que organice el programa; con qué temas importantes tratar cada edición; comentar a quienes conducen sobre las personas que entrevistarán; también hice muchas de las artísticas del programa; las ediciones de los separadores; qué música sonará; todas cuestiones que acompañarán, quizás desde un segundo plano, a les conductores con su creatividad. En el caso del Deleite, un poco las conversaciones con las personas de la organización y los acuerdos allí respecto a las temáticas a tratar, colaboraron colectivamente con la producción de Mostras.
Yo venía de hacer programas feministas. Por ejemplo, “Hartísimas” era un segmento, un bloque del programa de la Red Nosotras en el mundo que también producía yo. Allí difundíamos muchas producciones artísticas feministas, disidentes, cuirs (incluido El deleite).
Pero hacer Mostras, para mí fue un desafío muy interesante. Hacer la producción a la conducción de un gay como Martín, a quien no conocía mucho, y de Barby Guaman, una travesti. Esa combinación de identidades fue una tensión desafiante y por momentos explosiva, porque si bien somos disidentes a la heteronorma no todas pasamos por las mismas experiencias y tenemos personalidades distintas. En un equipo de gente que no se conoce previamente, resolver un montón de cosas por mail, es complejo y lo pudimos superar bien.
Una de las ediciones se hizo en Zumba La Turba. Maite Amaya fue una de las personas que estuvo participando, y el Fran estuvo operando, nos acompañó la Nati Di Marco, y fue una linda experiencia también de encontrarnos ahí, en Casa Caracol, donde funcionaba la radio. Mi interés por hacer el programa ahí, además, era en que nos permitía también hacer una articulación con proyectos radiofónicos alternativos de la ciudad de Córdoba, con un claro posicionamiento político, ideológico, de izquierda.
Las otras dos ediciones que produje fueron en el Asentamiento, con la trasmisión vía internet de la Red Nosotras en el mundo, un proyecto que lamentablemente ya no existe, y donde yo también participaba. Colaboraron con sus equipos para que pueda salir. Fue interesante que hubiera un público mientras se hacía el programa, interactuando dinámicamente mientras sucedía el vivo. Yo siempre estuve en programas en estudio o en radios abiertas, aunque una radio abierta tiene otra impronta, no?. Así que esta versión con público era interesante. Yo incluso hice en un momento de conductora también. Eran programas largos, de 2 horas, más las tareas previas y posteriores. Y era arduo porque estaba en varias tareas, asistir, conducir, operar. Tengo lindos recuerdos. Encuentros muy divertidos. Recuerdo esa experiencia con mucho cariño, fueron muy placenteros, con mucho agradecimiento para con les organizadores del deleite por haberme invitado a producir. Yo lo viví con mucha responsabilidad y compromiso, y fue una experiencia valiosa e importante para mi vida.
Amo la radio. No hay un solo día de mi vida en que no escuche radio. Me acompaña la radio todo el tiempo. Me parece que tiene una potencialidad que no tiene ningún otro medio de comunicación. Te acompaña a cualquier lugar, es una herramienta muy poderosa, e intuyo que, si el mundo humano se queda sin conexiones, como creo que pasará, la radio sería como una de las únicas cosas que nos permitiría seguir en contacto. La onda de radioaficionados a nivel mundial siempre existió, y me gusta pensar que el día que se caiga internet, creo que este medio poderoso de transmisión, de comunicación e imaginación, va a seguir.
Me parece muy importante que haya programas que aborden cuestiones ligadas a los feminismos, a las disidencias sexuales, y en esta cuestión de la disputa cultural, me pregunto cómo llegar, hacer atractivas estas cuestiones, para gente que no es ni feminista ni disidente sexual. Ahí fallamos me parece. El desafío es cómo generar estéticas propias y que aborden todas las problemáticas desde una perspectiva de género, pero que a la gente le sea atrayente. La limitación creo está en reducir a códigos feministas que el resto de la gente que pueda escucharte no capte del todo, o que no aborde temáticas que las incluya en sus intereses o necesidades particulares, y quizás no se enganche aunque sea un producto estético atractivo. Creo que la pregunta-desafío es: ¿Cómo poder hablar en términos feministas y generar una propuesta política y estética válida para todis?
Me parece que, en ese contexto histórico y social, los programas radiales alternativos que producíamos, fueron pioneros, incluso con uso de lenguaje inclusivo que en esos momentos era difícil de escuchar. Creo que las luchas del movimiento feminista y de disidencias sexuales disputaron fuertemente y aportaron a los cambios que escuchamos hoy. El universo radiofónico ha cambiado bastante. Pero en tensión con la proliferación de fake news, que nos interpela a hacer una comunicación con perspectiva de género y disidente que sea honesta. Entonces otro desafío que aparece, sobre todo en estos momentos, es: ¿Cómo hacer una comunicación honesta desde el punto de vista intelectual y político, sin resignar convicciones, pero utilizando un lenguaje abierto a la receptividad de cualquiere que está escuchando eso? ¿cómo pensar propuestas no binarias que presenten un aire fresco y amable para todas las subjetividades que escuchan?
Los programas están disponibles para su escucha en la biblioteca sonora de la Red Nosotras en el Mundo.
A continuación, un relato en primera persona del conductor rosarino que nos acompañó en la mayoría de las ediciones.
Un tiempo para el goce
La primera vez que escuché hablar sobre El Deleite de los Cuerpos fue por boca de Susy Shock. Autoentronizada embajadora del festival y tejedora a tiempo completo, la reina de colibríes dedicaba una parte de sus predicas a nombrar lugares, actividades y personajes que formaban parte de la resistencia disidente cordobesa. Cada vez que nos visitaba en Rosario, la travesti no paraba: “Que la Noe, que la Ema, que la Beto. ¡Que las tienen que conocer maricas!, nos decía entusiasmada, mientras organizaba el almuerzo de milanesas con puré que no podía faltar en cada gira, o las escapadas a El Beso para perdernos en su nombre.
Con el tiempo, los amores y las rutas nos cruzaron con algunes de sus organizadores y la primera invitación no tardó en llegar. ¿Hacer un programa de radio? ¡Claro que sí! ¿Con quién? ¿A dónde? ¿Cómo? Recuerdo que estaba aterrada. Tenía mucha intriga por ese activismo que sembraba interrogantes bastante incómodos para la nueva hegemonía lgtbi que se había formado tras la aprobación del matrimonio igualitario. ¿Poliamor? ¿Relaciones abiertas? ¿Identidades no binarias? Confieso que fue la primera vez que lo vi problematizado en un espacio político, y esto no significa que no haya sucedido paralelamente en otras latitudes.
Pero sí que fue todo un desafío para esta mariquita pueblerina y peronista. Y a modo de confesión también digo que luché con mis propias contradicciones y temores ¿Cómo habitar de cuerpo entero ese nuevo paradigma que dejaba entrever El Deleite con toda su apuesta? Así llegué al primer programa de Mostras de Radio que hicimos con Fabi Tron en la producción general, y la Barby Guaman en la conducción. El estudio estaba montado en el comedor del Asentamiento Fernseh, emitimos a través de internet y para un público reducido que nos escuchaba desde la sala del antiguo caserón.
En esos días pululaba por la casa Naty Menstrual, quién también había debutado en el festival y allí andaba con sus capas y sus libros enamorando a las cordobesas. Uno de los bloques estuvo dedicado a ella, y como no podía ser de otra manera, se transformó en el momento más vertiginoso y divertido que escuchamos en mucho tiempo. “Señora Natalia Menstrual”, le decía la Barby – “Yo le digo así porque la respeto mucho”, explicaba la conductora. No nos alcazaba la quijada para reírnos del contrapunto que se había armado. Naty fruncía el ceño, largaba una carcajada y la Guamán sostenía el timón de ese barco con astuta picardía y sobrada sapiencia del oficio.
Después fue el tiempo de poner en tensión la monogamia, y allí apareció la Emma con su claridad intelectual y un hablar pausado para explicarnos qué implicaba el amor romántico y las relaciones basadas en la exclusividad. Nos quedamos secas. Por esos años yo mantenía una relación abierta pero cargaba con más dudas que certezas. Por supuesto que durante la entrevista me mantuve incólume y casi desafectada de las palabras que escuchaba. Pero como solían decir las abuelas, la procesión va por dentro, aunque esto no implicó – aclaro por si acaso -, una caravana con carrozas fúnebres.
Recuerdo que en la platea estaba una reconocida dupla de musiques y que terminado el envío contaron lo mucho que les había gustado la exposición sobre el poliamor, y que a partir de ese momento se quedaba con el concepto de las relaciones sexo – afectivas. Por supuesto, Mostras de Radio tuvo nuevas ediciones y en casi todas mantuve el privilegio de acompañar a la Barby y a Fabi en ese aire disidente que aprendimos a construir: en la plaza frente a un público fortuito, o en Zumba la Turba con la querida Maite Amaya como anfitriona.
Desde allí, los viajes entre Córdoba y Rosario se hicieron cada vez más frecuentes y hubo un abrazo entre las militancias por encima de los matices o las diferencias que se pudieran advertir. También crecieron las redes porque desde aquel entonces Naty comenzó a visitar a Rosario una y otra vez. Los años y el tiempo hablaron por sí solos, pero creo que muches de quienes participamos de esa experiencia, nos llevamos una cajita con preguntas que raramente podíamos encontrar en las narrativas lgtbiq+ más habituales de la época.
En lo personal, El Deleite fue una escuela de radio que me permitió revisar las prácticas comunicacionales que realizaba cotidianamente en mi labor periodística. Fue además un punto de encuentro para acortar distancias conceptuales y territoriales. Y ante todo (o al menos el pedacito que me tocó conocer) un tiempo para el goce y los abrazos que perduran por encima de los años, las organizaciones y las pandemias.
Martin Paoltroni
¿Alguien quiere pensar en lxs niñxs?
niñeces y sexualidad: una encrucijada política, epistemológica y activista
Hace unos años que vengo intentando reflexionar sobre las niñeces y el dispositivo de la sexualidad, y a raíz de la invitación a participar en este número de la revista ensayo algunas ideas. Es difícil huir de los marcos preconfigurados para pensar esto, me refiero a las disciplinas y personas que han sido “habilitadas” por la cultura para hablar con legitimidad sobre la sexualidad infantil. Por un lado, la pediatría y la psicología evolutiva, que establecen una relación negativa de la infancia con la sexualidad, basada en la idea de capacidad, de desarrollo evolutivo lineal y siempre desde un marco biologicista y genitalista de la sexualidad. Por otro lado, y muchas veces de manera solapada las miradas anteriores, encontramos al psicoanálisis freudiano que ha permitido imaginar que la sexualidad es parte de la niñez y sin embargo, inmediatamente encorseta la reflexión sobre este punto en los famosos “complejos de Edipo/Electra” que funcionan como guiones de una trama heteronormativa de la familia nuclear –que la teoría queer ya se ha encargado de desmontar hace tiempo.
Digo que es difícil huir, porque así como todxs formamos parte de las normas de género, clase, raza que nos hacen, asimismo no podemos apagar el botón de cómo se procesan socialmente los significados de la edad, sus normas y los modos en los que este marcador produce desigualdades sociales. La universalización de la idea de la infancia como proceso vital teñido de inocencia, incapacidad, y por ello, requerida de protección especial, es parte de nuestro acervo de imaginarios culturales en común. Sumado a esto, la infancia como constructo social adquiere un peso específico al momento de establecerse quiénes pueden hablar de sus necesidades específicas, dado que “todxs hemos sido niñxs” alguna vez. Entonces se produce un doble movimiento: por un lado, se requiere de muchos cuidados específicos y el desarrollo de disciplinas que la atiendan especialmente, y al mismo tiempo es algo de lo que todxs podemos y debemos hablar, y constituye así un horizonte moral de la cultura.
Esto último se ata a otro elemento que emergió en la modernidad pero que no cesa de profundizarse y es el condimento afectivo que necesariamente despierta el significante infancia a nivel global. Hay una investigación sociológica de Viviana Zelizer, ya clásica en el campo de la infancia, pero que también es clave en lo que se ha llamado el “giro afectivo” en el último tiempo, que muestra claramente el cambio de sentidos sobre la infancia. La autora investiga las adopciones en Estados Unidos a fines del siglo XIX y luego repite la misma indagación en la década del 30 del siglo XX. En 30 o 40 años de diferencia, el sistema de adopciones se transformó notablemente: si a finales del siglo XIX, aproximadamente 1880, se adoptaban mayoría de niños varones de alrededor de siete años de edad por el valor productivo que podían cumplir en las economías domésticas, en 1920 la mayoría de las adopciones que se realizaban eran a bebés niñas, mientras más pequeñas más valoradas. Durante todo el siglo XX este devenir afectivo de la infancia significó un cambio en el valor productivo de esxs sujetxs que de acuerdo con Zelizer, pasaron de tener valor económico a ser consumidores de un mercado de bienes y servicios específico. Esta figura de la afectividad de la niñez es constitutiva de los imaginarios y políticas que marcan los límites de este constructo social.
En el último tiempo se vienen produciendo en nuestras latitudes latinoamericanas espacios interesantes de reflexión e intervención para y/o con niñeces que parten del paradigma del protagonismo infantil. Estas experiencias se proponen desmontar las normas adultocéntricas y producir nuevos y propios significados para estxs sujetxs en primera persona. Pioneros en esto fueron los movimientos de niños, niñas y adolescentes trabajadorxs que pusieron en tela de juicio la distribución del trabajo productivo del capitalismo, y los significados clasistas normativos de la “infancia universal” de la Convención de los Derechos del Niño, y la prohibición del trabajo infantil –al mismo tiempo que la pobreza infantil ocupó de manera prioritaria la mayoría de las agendas estatales post consenso de Washington. La agenda de estos movimientos apunta a varios nudos que organizan los derechos reconocidos de niñxs, además de la dimensión laboral, cuestionan el sistema de organización social etario y con ello, producen desplazamientos imprevistos sobre las normas del parentesco y la familia, entre otras. De hecho, dentro de sus demandas, además del reconocimiento laboral incluían el derecho a poder elegir en qué familia vivir, discutiendo la trama hegemónica que circunscribe ante todo a lxs niñxs como hijxs de alguien, a cargo de alguien, y no por su propia existencia per se. Además de estos movimientos de niñxs trabajadorxs, hay multiplicidad de experiencias –especialmente en organizaciones de base con trabajos desde la educación popular– y producción de conocimiento académico que se está elaborando con una perspectiva crítica del adultocentrismo, reconociendo la agencia infantil y la participación que lxs niñxs tienen en los procesos culturales, esto es, como parte activa de la transformación-reproducción cultural y no meros receptores como han sido construidos históricamente.
Sin embargo, cuando vamos arribando en la reflexión al campo de la sexualidad, las experiencias e intentos de deconstruir el adultocentrismo se van restringiendo. Sin dudas han ocurrido transformaciones relevantes, entre ellas, el reconocimiento a la identidad de género de niñxs, materia en la que Argentina es destacada a nivel mundial. Asimismo, la consagración en el nuevo Código Civil de la autonomía de lxs niñxs desde los 13 años en materia de decisiones sobre su cuerpo. No obstante, llevando la discusión al plano de las prácticas y saberes sexuales, es decir, ya no en el plano de la identidad[1], contamos con discursos que en general penalizan las conductas sexuales de niñxs. La relación negativa de la niñez con la sexualidad es una constante regular en discursos muy heterogéneos, incluidas muchas agendas feministas que vuelven a situar a la sexualidad en el terreno de la violencia, el peligro, la amenaza, lo inmoral, lo penalizable. En el plano de los derechos, y también en el campo de los feminismos que comparten terreno estatal, contamos con la Ley de Educación Sexual Integral cuyos lineamientos curriculares establecen como contenidos para los niveles inicial y primario escenas de la sexualidad vinculadas a la violencia, a los modos de evitarla, desconociendo, a diferencia del resto de los lineamientos, la “integralidad” de la noción de sexualidad que esta ley había definido como un horizonte de ampliación de los derechos sexuales. Aquí el eje de la afectividad, central en la definición de la ESI, adquiere una jerarquía y relevancia especial configurada en torno a lo etario.
Entonces, estamos frente a la naturalizada idea de que la infancia es inocente, por ende, no se vincula –o no debería– con ninguna práctica sexual, o si lo hace, esa relación está generalmente construida en torno a significados de la violencia sexual. ¿Cómo podemos hacer una pregunta que abra este nudo naturalizado de sentidos? ¿Es posible, así como paulatinamente se va instalando el paradigma de protagonismo infantil sobre muchas temáticas, hablar, preguntar, contestar, imaginar sexualidad con niñxs? ¿Qué tramas podemos leer en estas construcciones de sentidos? ¿Es posible hacer la pregunta por el ejercicio de una ciudadanía sexual infantil?
Algunos autorxs relevantes, tanto de movimientos de la disidencia sexual como de la academia, han analizado cómo ciertos discursos sobre la sexualidad infantil cumplieron un rol central en la construcción de la familia nuclear afectiva conyugal y heteronormativa a comienzos de la modernidad. Tal es el caso de Foucault y Donzelot, que analizan cómo se va reduciendo la cantidad de miembrxs de la familia -y el tamaño de las casas, entre otras cosas- eliminando la presencia de sirvientxs que tenían a cargo la administración de los cuerpos infantiles, tanto en las tareas de cuidado como educacionales. El devenir de la familia como una célula centralmente afectiva –y ya no más con los tintes contractuales previos– implicó la eliminación de esa mano de obra servil que cumplía esas tareas, la exclusividad del contacto de los cuerpos infantiles con los de sus xadres, y todo esto organizado en torno a la amenaza de la sexualización infantil que esxs otrxs miembrxs de la casa infundían a lxs niñxs. Desde las reflexiones poscoloniales se señala la dimensión racial de este proceso, en tanto lxs sirvientxs provenían de “nuevos continentes” y eran acusadxs de sobreestimular a lxs niñxs, en especial las “madres de leche”, con conductas propias de sus culturas bárbaras, carentes de normas de pudor, decencia y buenos modales. En resumidas cuentas, se trata de la narración de la colonización civilizatoria y del progreso capitalista.
No queremos aquí reponer toda una serie de hipótesis históricas sobre la familia, ni mostrar una “verdad” sobre la construcción de la idea de la infancia. El propósito es poner sobre la mesa y volver a pensar, colectivamente, en el marco de la invitación de esta revista, sobre cómo intervenimos/estudiamos/escribimos/activamos en procesos que tomamos como naturalizados pero cuyas genealogías pueden echar otra luz, y quizás, abrir el campo de lo posible. Estas ideas de alguna manera nos permiten salir del binomio sexualidad como placer/peligro, para emplazar en procesos materiales, simbólicos y discursivos concretos cómo es que esas ideas de placer/peligro están funcionando socialmente, cómo producen efectos determinados, cómo construyen imaginarios y restringen o amplían los marcos para generar nuevas preguntas y reflexiones.
En esta línea, la restricción del contacto de cuerpos infantiles generalmente ordenadas por la latente amenaza de violencia sexual no es una norma taxativa que separe adultxs de niñxs de forma binaria. Se trata de la administración de los cuerpos infantiles a una hegemonía familiarista, heteronormativa, tutelar y disciplinaria cuya soberanía ejercen exclusivamente sus xadres o tutorxs legalxs. Tal es por ejemplo el conflicto que se ha ido incrementando en espacios educacionales en los que maestrxs y docentxs, ante el temor y la amenaza de ser acusadxs de abuso, consideran que no pueden cambiar pañales, ni ejercer tareas de cuidado que impliquen ese contacto físico cuerpo a cuerpo sin llamar a la familia que vaya a la institución a realizar la tarea –de hecho, muchas instituciones escolares poseen protocolos ante estas situaciones que prohíben este tipo de prácticas a docentxs y que desconocen el derecho de niñxs al cuidado, a la higiene, al respeto por sus cuerpos.
Como es sabido, las investigaciones sociológicas sobre los casos de abuso sexual infantil demuestran que la mayoría de los casos de violencia sexual ocurren en escenarios intrafamiliares, y es posible que hasta que no desmontemos este dispositivo legitimado de tutelaje, disciplinamiento y moralización de las niñeces, que además es una axiología común de la sociedad, no habrá infancias libres posibles. Quizá también aquí radique la posibilidad de desmontar qué cosa es la que posibilita la frase “Con mis hijxs no te metas”.
Para radicalizar estas ideas, comparto como cierre de esta reflexión algunas palabras de la feminista Kate Millet que en el marco de los feminismos radicales de la década del 70 hace un llamado a reflexionar sobre las niñeces en el sistema de relaciones de poder de nuestras sociedades, incluyendo a la sexualidad como una dimensión intrínseca y estructural de ese sistema:
El principal punto sobre lxs niñxs y las relaciones entre adultxs y niñxs es que lxs niñxs no tienen derechos. No tienen dinero. Como no tienen dinero, no tienen status, ni ningún lugar a donde ir, su dependencia deviene emocional y psicológica también. Se encuentran pocas relaciones en la sociedad humana que igualen la dependencia de la infancia. Este tipo de poder ejercitado por un ser humano sobre otro no existe más en ningún lugar, aunque si existió en la esclavitud y servidumbre. Incluso ya es difícil tratar a las mujeres de ese modo (…) Es difícil imaginar la emancipación sexual de la infancia sin comprender qué necesarias son también otras formas de emancipación, todas partes de un cambio social progresivo en los años por venir. Que lxs niñxs tienen autonomía –que no pertenecen a sus xadres biológicos, que tienen derecho al dinero, a decidir quiénes son en la vida, que no son propiedad, que no son esclavos, que pertenecen a sí mismos– esa es una idea más revolucionaria. Nuestra emancipación está involucrada como la de ellxs, dado que la explotación corrompe tanto a lx abusadorx como a lx abusadx (Millet, 1984: 222, 223, traducción propia).
[1] Aquí cabe una discusión sobre prácticas/identidad que tiene trayectoria en el campo de los estudios de sexualidad y de la teoría queer que no podremos reponer en este texto
Pilar Anastasía es activista feminista, ha participado en diversos espacios de la ciudad de Córdoba desde el año 2012. Además es docente en formaciones de estudios de género y sexualidad(es), en distintos niveles como extensión, grado y posgrado en la Universidad de Córdoba. Es investigadora en temas de niñez y sexualidad.
